“我怀着亦忧亦喜的心情去看了《亚历山大的盛宴》。见到伟大而不幸的亨德尔时，我流下了羞愧的泪水；只见他垂头丧气，神情忧郁，双颊凹陷，坐在他已弹不动的拨弦古钢琴旁边。这情景使我悲伤地想，他已为音乐而耗尽了精力。”
同年8月29日，威廉·哈里斯牧师在致妻子的信里说：
“我在街上碰见了亨德尔。我叫住他并提醒他我是谁。这时他眉飞色舞，样子古怪，滔滔不绝地谈了许多自己不好的身体。”
这种状况持续了七八个月。同年10月24日，沙福茨伯里致信哈里斯：
“可怜的亨德尔看起来好一点了。尽管他的精神已完全错乱，但我还是希望他能彻底痊愈。”
他果真彻底痊愈了，当年11月就创作了《特殊场合清唱剧》（一译《应景神剧》），之后不久又创作了《马加比》。但我们看到，他已随时可能被病魔彻底吞噬。这位心智最健全的天才完全靠咬紧牙关不让自己倒下去，凭坚强的毅力不让自己的精神错乱，我们只能通过偶然的通信得知他的疾病发作。肯定还有许多其他病变我们不知道。事实上，亨德尔的平静包藏着巨大的情绪消耗。他的冷漠迟钝只是表面现象。
那些只看到他表面的人决不会理解他的；他们决不会窥透他那喜怒哀乐都很强烈、有时几乎走火入魔的心灵。但不管怎样，音乐对他来说是一块安静的净土；他不会允许自己纷乱无序的日常生活；介入这块净土。当他全身心投入其中时，他会不顾周围环境，而升入一种极度兴奋的幻境，恍如摩西的上帝和众先知出现在他的赞美诗和清唱剧中；或表现在当他的心里充满悲天悯人但又毫无多愁善感的时候。
在艺术上，他与歌德是同一类人——站在很高的境界，远远地审视自己的人生。我们现代人的那种多愁善感——那种以自鸣得意的轻率自我表现的多愁善感——在他们高尚的矜持和含蓄面前会很难为情。他们的艺术王国是变化莫测的世俗人生所无法接近的，其艺术主流在我们看来有时显得过于单调而划一。那里是极乐世界，是天堂；那里的灵魂远离尘世。是的，有人常为亨德尔这样表示遗憾；但在这位大师悲极生乐、否极泰来，处忧反而眉头舒展、心里坦然的音乐中，不也独有一道壮丽感人的风景么？
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像亨德尔这样完全活在艺术中的人是注定不会讨女人喜欢的；他也很少为她们而伤脑筋。虽说如此，女人仍是他最温暖的支持者和他最恶毒的敌人。那些英国小文人常常拿他的一位崇拜者取笑。此人以“奥菲丽娅”为化名，在他的《朱利尤斯·凯撒》（Julius Caesar）上演时送给他一顶月桂花冠，内附一首热情的小诗，称他为最伟大的音乐家及当时英国最伟大的诗人。在前面，我已提到过那些心怀敌意的名媛淑女起劲要把他整垮。亨德尔则对这些或捧或骂一概不睬，仍旧走自己的路。
他二十岁时在意大利有过几次短暂的恋爱，这些在他写的数首意大利大合唱里都有提到。传闻他在汉堡歌剧院乐队里担任第二小提琴手时也有过绯闻。他曾迷恋过自己的一位学生，是个大家闺秀。还想娶她。但那女孩儿的母亲宣布她绝不会同意女儿嫁给一个拉小提琴的。后来这个母亲去世了，亨德尔也出名了，有人暗示他现在此事该没障碍了。可他却说时过境迁，此一时彼一时，根据他的朋友施密特——此人是个好心而浪漫的德国人，喜欢演义历史——的说法，“那姑娘从此消沉下去，生病而死”。之后不久在伦敦，他又提出要同一位上流女子结婚；这次又是他的一位学生。但这位贵族小姐要求他放弃他的音乐职业。亨德尔一气之下，“同这个会禁锢他天才的女人绝了交。”霍金斯告诉我们：“他的社交能力不是很强，因此他很可能一辈子都是独身。据说他从没和女人有染过。”施密特比霍金斯更了解亨德尔得多；他说亨德尔不是不擅交际，而是他太渴求独立的性格，“使他害怕自己被别人控制，并担心脱身不得。”
他固然缺乏爱情，但懂得交友并珍视友谊。他激发了最感人的友情；他同施密特的友情使后者抛弃了他的国家和亲人，于1726年随他来英国定居，并从此跟随他左右，直到去世。他的有些朋友是当时的知识界精英，比如机智诙谐的阿巴思诺特医生〔3〕……亨德尔还对家庭怀有深厚虔敬的感情。这种感情伴他终生，并表现在他作品中的人物身上，比如《所罗门》中的约瑟夫和那位慈母都是在这方面很感人的形象。
但是，他所能表达的最纯洁、高尚的感情还是他那热烈的博爱精神和慈悲心。在这个于十八世纪见证了旨在推动人类休戚关系的一次伟大运动的国度里，他是那些最真心投入扶助不幸者事业的人士之一。他的慷慨不仅仅限于帮助他所认识的这个或那个人（比如他以前的老师拉硕夫［Lachow］的遗孀），而且还持续大量地用于全社会的慈善事业，尤其是那两个对他特别有吸引力的团体：音乐家协会和育婴堂（弃儿医院）。
“音乐家协会”是伦敦的一群各方面的主要艺术家于1738年创办的一个行业团体，旨在扶助贫困的音乐家及其家庭。一位年老的乐师每周可收到十先令的补助费；乐师的遗孀则收到七先令。协会还负责把逝世的穷音乐家体面地安葬。亨德尔虽然自己已很拮据，但比他的同事慷慨。1739年3月20日，他倾其所有上演了《亚历山大的盛宴》，为音乐家协会募捐，同时加演了一首专为此次活动而写的风琴协奏曲。1740年3月28日，他在一生中最困难的情况下排演了《阿西斯和加拉蒂娅》及《圣塞西利亚节日颂歌》。1741年3月18日，他又举行了一场盛会演出（对他来讲是极其艰巨的任务），上演《诗人在节日》；除了盛大的布景和服装道具，还有五首由最著名的乐师演奏的独奏协奏曲（Concerti soli）。他把收到的绝大部分捐款都留给了音乐家协会。
至于育婴堂，是一位老水手托马斯·科兰姆在1739年发起创办的，“旨在救助和教育弃儿”。梅因瓦林（Mainwaring）写道：“可以这么说，它的成立和发展要归功于亨德尔。”1749年，亨德尔专为这所育婴堂谱写了优美的《育婴堂赞美诗》。1750年，他把一架风琴赠送给这家医院后，当选为院长。我们知道，他那首著名的清唱剧《弥赛亚》就是为募捐慈善事业而首演，并在之后几乎完全成为它的保留曲目的。1742年4月12日它在都柏林的首演就是旨在捐助穷人。这场音乐会的全部收益资助了“救助负债囚犯协会”、“穷人医院”和“布商医院”。1750年，经过一番周折，《弥赛亚》在伦敦演出成功后，亨德尔决定把它每年演出一次，以赞助那所育婴堂。即使在他双目失明之后，他还照旧指导这些演出。在1750年至1759（他逝世那年）之间，《弥赛亚》统共为这所育婴堂集资六千九百五十五英镑。为此亨德尔已禁止出版商沃尔什出版这部作品；所以《弥赛亚》直到1763年才首次出版。在此之前，亨德尔已把该作品总谱的一份抄件遗赠给了育婴堂。他还把另一份抄件赠给了都柏林的“救助负债囚犯协会”，允许它可以为了集资而尽量利用这份总谱。
对穷苦人的热爱激发亨德尔创作了一些最具特色的音乐，如《育婴堂赞美诗》中的某些段落就充满了感人的慈悲；以及在《葬礼赞美诗》的凯旋合唱中孤儿和弃儿们悲伤的呼唤；其尖锐纯净的嗓音在无伴奏情况下单独响起，表明了死去女王的仁慈。
在亨德尔临逝世前的某年，育婴堂的花名册上出现了一个叫“玛丽亚·奥古斯塔·亨德尔”的小女孩的名字，出生在1758年4月15日，是亨德尔把自己的名字给了这个弃儿。
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对他来说，行善才是真正的宗教。他热爱穷苦人心目中的上帝。
除此之外，他一点也谈不上严格意义上的虔诚。只是到了双目失明使他完全割断了同友人的联系，并且几乎完全与世隔绝之后，他才笃信起上帝来；而此时他也不久于人世了。霍金斯在他生命的最后三年里经常见到他认真地参加他的教区教堂——汉诺威广场上的圣乔治教堂——的礼拜仪式，跪在地上“摇头晃脑地表达他最热烈的虔诚”。在他病入膏肓时，他说：“但愿我死在基督受难节（复活节前的星期五）那天。这样我好在他复活那天加入我的上帝，加入我仁慈的救世主。”
但是在他一生的大部分时间，在他精力旺盛的时候，他几乎不去教堂。他出生时就是个路德派教徒（新教徒）。但在天主教的罗马，当有人“企图让他改教”时，他揶揄地回答，他“决心死在那个把他养大的教派怀抱里，无论主是真是假”。尽管如此，他还是毫不困难地适应了英国圣公会（英国国教）的礼拜方式，并被看成是个很不虔诚的信徒。
不管他信仰什么，他在内心里是很宗教的（指仁慈，博爱，行善）。他有高尚的艺术道德和艺术使命感。在他的《弥赛亚》在伦敦首次公演后，他对一位贵族音乐爱好者说：“阁下，如果说我的《弥赛亚》给人们带来了欢乐，那是我的遗憾，我的目的是要使他们更善良。”
他一生都是“公认地道德情操高尚”；贝多芬也自豪地这样说过自己。即使在他最引起争议的那些岁月，细心的钦佩者也能洞察他艺术中的道德和社会价值。1745年英国报纸上曾发表诗歌，赞扬他的《扫罗》的音乐具有安抚痛苦的神奇力量。1739年4月13日的伦敦《每日邮报》上发表的一封公开信说：“一个能欣赏《以色列人在埃及》的音乐的民族不应惧怕任何艰难险阻，哪怕面对所有力量的入侵也无所畏惧。”
世上没有别的音乐像亨德尔的音乐这样产生如此强大的宗教信念。这种信念能移山倒海，像摩西的手杖那样令永恒的泉水从绝望灵魂的岩缝中“汩汩”喷涌。他的清唱剧的某些段落、某些复活的呐喊犹如活生生奇迹，就像拉撒路〔4〕从坟墓中升起。如此，在《狄奥多拉》〔5〕的第二幕中，上帝那如雷的命令打破悲哀的死亡沉睡：
“起来吧！”上帝的声音大喊。于是那年轻人便复活了。
在《葬礼赞美诗》中也有这醉酒般的呐喊，欢乐得近乎痛苦；这是不朽的灵魂的呐喊，它脱去肉体这层外衣，并向它的上帝伸出双臂。
然而，最具有道德宏伟性的音乐莫过于《耶弗他》〔6〕第二幕结尾的那首大合唱了。没有什么比这部歌剧的故事更能使我们深入认识亨德尔的英雄般的信念了。
他于1751年1月21日开始创作这部歌剧时，虽然年纪已是六十有六，但身体却特别好。他只用十二天就一口气写完了第一幕；里面没有一丝忧愁和焦虑。他的心灵从没像这阵儿那么自由；舒畅得好像同他正在谱曲的这个题材无关。在写第二幕的过程中，他的视力突然变得模糊起来。开始时非常工整的笔迹现在变得混乱和歪歪斜斜起来。音乐也随之变得痛苦起来。此时他刚开始写第二幕结尾的大合唱：“哦，主啊，您的道路多么神秘！”他刚勉强写完起始乐章（一个带悲伤转调的慢板），就不得不打住了。他在这一页的底下注明：“只能到此了，星期三，2月13日。由于左眼看不清，写不下去了。”
他中断了十天。第十一天，他在手稿上写道：“2月23日，我感觉好了点。恢复工作。”
他把下面这句话谱上了曲：
“我们的欢乐消失在悲哀里……如同白天消失在黑夜。”此话好像暗示了他自己的不幸。
他十分吃力地用五天时间——正常情况下他用五天可以写完整整一幕！——写完了这首忧郁的合唱；在把他吞没的黑暗中，它证明了亨德尔不顾痛苦，再次以恢弘的气势肯定了自己的信念！在阴郁痛苦的音乐过渡中，升起几个人声（男高音和男低音）非常轻柔的齐声絮语：
“毕竟一切的一切……”
它们踌躇了一下，好像在换气；接着所有的人声一齐肯定了这不可动摇的信念：一切的一切毕竟——
“……都是美好的。”
于是，亨德尔的英雄主义及其大无畏的音乐——它充满了勇气和信念——就在这垂死的赫拉克勒斯的呐喊声中画上了总结性的句号。
其音乐
没有哪位伟大的音乐家比亨德尔更不可能被包括在一种、甚至几种定义的范畴之内。事实上，他早就完全掌握了自己的风格（比J。 S。 巴赫要早得多），尽管这风格从没真正固定过，而且他也从没把自己只局限在一种艺术形式上。我们甚至很难在他身上看到一种自觉的和符合逻辑的发展或演进。他的天才不属于只走一条道路，走到黑、不达目的誓不罢休的那种。因为他的目标只是无论做什么都一定把它做好那种。无论什么方法对他来说都是好的。从他在人生十字路口迈出的头几步起，他就统治了这个国家（英国）的音乐，并在它的所有方面都洒下了自己的阳光，而并没有侧重某一方面。他不属于那种非要把某个自觉的理想强加在生活和艺术上的人；他也不像有些人那样把既定目标写进自己的生活教科书。他是那种全方位吸收生活营养、兼收并蓄、随遇而安的人。他的艺术理想主要是客观地因时因事而定。他的天才可以适应眼前事物的千种风貌，可以将就不同国家民族，可以应时应景，甚至可以赶当时的时髦。它可以跨越所有障碍包容各种影响。它考量其他的风格和思想，但从不会觉得自己被这众多的外来因素所淹没或压倒，因为他有强大的同化，吸收功能和天生的平衡感。一切都能适时地吸收，受到他的控制和归类。他那巨大的灵魂就像是大海本身，接纳世上百川千河的回归，而又不打乱自身的宁静。
虽然德国天才人物往往具有这种吸收外来思想和方式的能力，但在他们中间却极难找到亨德尔式的博大的客观性的高超的非个人性；而这两者才是亨德尔的标志。其他德国音乐天才的那种多愁善感的抒情性更适于歌唱，更适于以如歌的方式来吟唱天地万物的思想，而不是以生命的方式和根本的节奏来对宇宙加