等），再不就企图把他的作品从剧院排挤掉。在歌剧院一个叫波尼亚托夫斯基的王子倍受瞩目，而他被冷落在一旁。尽管他的《浮士德的沉沦》是法兰西献给人类的最杰出的音乐作品，但他却没等看到它在法国受到欣赏便与世长辞。人们是不是对它的演出报以嘘声了？根本没有；“他们只是对它无动于衷”——柏辽兹如是说。它没有引起注意就过去了。他的《特洛伊人》也是这种情况；虽然它是自格鲁克去世以来法国抒情歌剧中最高尚的杰作之一，柏辽兹生前都没有看到它的全剧公演。〔22〕不过这也没什么好稀奇的。当今若想听到这些作品的演出，你得去德国。尽管柏辽兹的戏剧音乐也找到了自己的拜罗伊特（感谢莫特尔将其引入卡尔斯鲁厄和慕尼黑），尽管他的杰作《本维努托·切里尼》已在二十个德国城市上演（有柏林、不来梅、德累斯顿、法兰克福、汉堡、汉诺威、莱比锡、曼海姆、慕尼黑、斯图加特、魏玛等），并被魏因迦特纳和理查·施特劳斯视为大师手笔，但哪家法国剧院的经理会考虑排演这样的作品呢？
但灾难还不止于此。同死亡的巨大痛苦相比，失败的辛酸又算得了什么呢？柏辽兹眼看着自己所有的亲人一个接一个死去：他的父亲、母亲，亨丽埃塔·史密斯逊，玛丽·雷齐奥。只剩下他的儿子路易了。他是一艘商船的船长，是个聪明、心地善良的小伙子；但同时像他父亲那样焦燥不安神经质，且优柔寡断闷闷不乐。柏辽兹说：“他真不幸，各方面都像我；我们俩像一对双胞胎那样互相挚爱。”他写信给儿子说：“唉，我可怜的路易，没有你我可怎么活呵？”几个月之后，他获悉，路易已经死在遥远的海上了。
他现在完全孤身一人了。李斯特1861年5月致信维特根斯坦公主说：“我想像不出柏辽兹怎么能应付得了这样的打击。他既没朋友也没有追随者；既无荣耀如阳光普照，也无友谊如绿树常荫。”他耳边不再有朋友的声音，所听到的只有孤独与倦怠的恐怖交响；无论是喧闹的白昼还是寂静的夜晚，它在他耳际响个不停。他在疾病缠身中虚度光阴。他致信给本尼特说：“我很消沉，心灰意懒……”他在生命行将结束前经常在致友人的信中发出的这种哀鸣。“我觉得我要死了……我悲观到了极点”（此信写于1868年8月21日。半年后他与世长辞）。1856年，他在魏玛，由于长年疲劳，他得了一种急性的内脏炎症。先兆是情绪极其低落；他竟常常在街上倒头就睡。他持续感到病痛，像“一棵枯树，在雨中流泪”。1861年底，他病入膏肓，有时持续剧痛长达三十个小时，使他疼得在床上打滚。“我在身体疼痛和精神绝望中苟延残喘。死神慢慢降临。”（此信写于1865年）
最悲惨的是，他在心力交瘁中竟没有任何精神依托——什么也安慰不了他的心灵。他什么也不信：既不信仰上帝也不相信永恒。
“我没有信仰……我仇恨所有哲学及类似的东西，宗教的也罢，理念的也罢……我既不能给自己开出信仰的药方，也不相信医药。”
“上帝在其彻底的冷漠中显得愚蠢而残酷。”〔23〕
他也不信仰美和荣誉，连文人和自我也不崇尚。
“一切都是过眼烟云。时间和空间消耗着美貌、青春、爱情，荣誉和天才。人生是一场空虚；死亡也不见得更好。世界像我们自己一样生生死死。一切皆虚无。对，对，对！万物皆空……爱也罢，恨也罢；享乐也罢，受苦也罢；崇尚也罢；鄙视也罢；生也罢，死也罢……一切不过是那么回事。伟大也好，渺小也好，美也好，丑也好，又有什么关系？永恒意味着冷漠；冷漠才是永恒的。”
“我厌倦了生活；生活迫使我看到，人的心灵需要有荒唐的信仰；人天生需要有这种信仰，一如昆虫天生需要有沼泽地那样。”
“您关于尽职尽责的陈词滥调令我发笑。好一个传教士！但我身上自有一种说不清的机制，能不管众说纷纭而自行其是；我无法制止它，也就任其发挥。最让我厌恶的就是美并不为芸芸众生而存在这一确定无疑的事实。”（他并不信仰爱国主义，说：“爱国主义是什么东西？是盲目崇拜！是呆小症！”——原注）
“世界的不解之谜，邪恶与痛苦的存在，人类的冷酷与疯狂，以及他们无时不刻、无处不在施加在自身及那些最无害的造物身上的愚昧与残暴——这一切把我挤压到郁闷和无望的境地，使我像条周围全是碳火的蝎子。我充其量只能做到与世无争，避免让我自己的蝎刺招灾惹祸。”
“我已经六十一岁了；我不再抱有任何希望、幻想和抱负。我孤身一人；我对人世间的愚昧及虚伪的蔑视、以及我对人类的邪恶与残忍的愤恨都已达到顶点。每个钟头我都对死神招唤：‘你想来就来吧！’它还等什么呢？”（《回忆录》）
然而，他一面招唤死神，一面对它却充满恐惧。这是他最强烈、最痛楚、最真切的感觉。自老罗朗·德·拉索〔24〕以来，还没有音乐家像柏辽兹那样如此强烈地惧怕死亡。您一定还记得《基督的童年》中希律〔25〕统治下的那些不眠之夜，或浮士德〔26〕的自言自语，或卡桑德拉〔27〕的极度痛苦，或朱丽叶的葬礼——你通过这一切可以找到这种嗫嚅出来的对死亡的恐惧。这可怜的人儿深受这种恐惧的困挠，正如于连·蒂埃索先生公开发表的一封（柏辽兹写的）信披露的那样：——
“我最喜欢散步的地方（尤其是在瓢泼大雨中）是蒙马特尔的公墓，就在我家附近。我经常去那儿；那儿有许多东西吸引我去。前天我就在那所公墓里泡了两个小时；我在一座豪华墓石上找了个舒适的地方坐下，然后就睡着了……巴黎对我来说就像一座坟墓，它的人行道就像墓碑。到处都让我回想起死去的友人或敌人……除了感受无休止的痛苦和难以言状的倦怠，消沉之外，我无所事事。我日夜在思考我会怎样死去——是在极度痛苦中，还是几乎没有痛苦？不过我还没傻到去指望自己会毫无痛苦地死去。为什么我们还不死？”
他的音乐也像这些悲伤的话语；它也许比语言更恐怖、更伤感，因为它散发着死气。这是多么鲜明的对比：他的灵魂既渴望生命又企盼死亡。正是这种矛盾心理，使他的一生充满可怕的悲剧。当瓦格纳见到柏辽兹时，他松了一口气——总算找到一个比自己还不快乐的人了。于是他给李斯特写信（1855年7月5日）说：“你马上就能识别出他是你的难友；我发现我是个比柏辽兹幸福的人。”
到了死神的门槛，柏辽兹绝望地转过身来面对他的最后一线光明——埃丝苔拉。她是他童年爱情的灵感所在。埃丝苔拉现在已成了祖母，老态龙钟，阴沉忧郁。他像朝圣者似地到格勒诺布尔附近的梅朗（Mey…lan）去拜见她。此时他六十一岁，她则年近七旬。“哦，往事如烟！往事如烟啊！岁月无情哟！当年不再来了！不再来了！”（《回忆录》）。
可他还是爱她，而且爱得疯狂。这可真可悲。当你看到他那颗孤寂的心有多么悲凉时，你可能就笑不出来了。你以为他不能像你我这样的旁观者一样看得清她那张堆满皱纹的老脸和他们年龄上的差距吗？他会那么轻易地把她理想化吗？要知道，他可是个最能讽刺挖苦人的人。但他此时已不想看到她的老态龙钟；他只想能依附上一点点爱，使他能在这人情冷漠的世上活下去：
在这世界上，除了活在心里的东西之外，一切都是虚假的……我的生命已被裹入她住的那个无名小村庄里……只有当我安慰自己‘这个秋天我将在她身边度过一个月的时光’时，我才感到还能继续活下去。假如她不让我给她写信，假如我不能定期收到她的来信，我就会死在这地狱般的巴黎。
他对勒古维如是说；并坐在巴黎一条街的一块石头上痛哭。与此同时，这位老太太怎么也无法理解这种蠢事；她几乎无法忍受，就设法使他醒悟。
“一个人既已头发花白，就该远离梦想，哪怕是友谊的空想也罢……去维系这种也许今天还行、但明天可能就断的联系又有何用？”
那么什么是他的梦想呢？难道是和她生活在一起？当然不是；而是想死在她身边；是想当死神降临时感受到她在身旁。“是想依在你的脚旁，头靠在你的膝上，握住你的双手——就这样死去。”（《回忆录》）
他是个长大变老的小孩子，在死的念头面前感到困惑、痛苦和恐惧。
瓦格纳在他这么大的时候，已俨然是个胜利者了，受到人们的顶礼膜拜和阿谀奉承，并且——假如我们相信关于拜罗伊特（瓦格纳音乐节）传奇的真实性的话——事业兴旺发达，财源滚滚不断。然而瓦格纳却感到悲伤和痛苦，怀疑自己取得的成就，深感自己同世上平庸势力的艰苦斗争的愚蠢和无聊，早已“远离世俗，与世无争”〔28〕，并投入了宗教的怀抱。有一次，一个朋友看到瓦格纳坐在饭桌前做感恩祷告时十分吃惊，瓦格纳却回答：“是的，我信仰我的救世主。”〔29〕
两个可怜的造物！他们是世界的征服者，却又被世俗所征服和粉碎！
可是比较两人的逝世，那位没有信仰、同时既无力量也不淡泊欲望享受——两者有一，他就不致于那么不开心了——的艺术家之死就悲惨得多了。柏辽兹是在巴黎冷漠甚至敌视的令人发疯的喧闹声中慢慢死在加莱街他那所小屋子里的。他把自己幽闭在冰凉的寂静中；在他弥留之际没有可爱的脸俯视他；他甚至没有对自己音乐的钟爱来作慰藉；〔30〕他无法清醒地回忆自己的一生，也不能自豪地回顾自己走过的路；他无法心满意足认为此生足矣地撒手人寰。他在《回忆录》的开头和结尾都引用了莎士比亚悲伤的诗句，并在弥留之际再次诵读：——
生命不过是个行走的影子，一个蹩脚的演员
在舞台上神气活现地消磨时光
然后渐渐消声匿迹：原来它是段
由白痴讲的故事，声音嘹亮，情绪夸张，
却不知所云，什么也没讲。〔31〕
这就是世界上最勇于创新的艺术天才之一的那颗郁闷而犹疑的心灵的真实写照。它雄辩地说明了天才和伟大之间存在着差异；两者并非是同义词。当人们谈论“伟大”时，他们指的是心灵的伟大、人格的高尚、意志的坚定以及——这是最重要——心理的平衡。我能理解人们会否认在柏辽兹身上有这些品质。但若是否定他的音乐天才，或是对他奇妙的创造性挑剔——他们在巴黎每天干的就是这个——那就太荒唐和可悲了。不管他是不是吸引人，他有些作品的片段——哪怕只是一点点，如《幻想交响曲》的任何一小部分和《本维努托·切里尼》的序曲——却比他这个世纪的所有法国音乐作品都表露出更多的天才（我敢这么说）。我能理解产生过贝多芬和巴赫的那个国度对他或褒或贬评介不一；但在我们法国，有谁能让我们竖立起来与他抗衡？格鲁克和塞萨尔·弗朗克〔32〕都是更伟大的作曲家，但他们都绝非他那个档次的天才。如果说天才就是指一种创造力，那我在全世界都找不出五个以上能超过他的天才。我在举出了贝多芬、莫扎特、巴赫、亨德尔和瓦格纳之后，就不晓得还有谁能超过柏辽兹了；我甚至举不出谁同他旗鼓相当。
他不仅仅是个音乐家，而且就是音乐的化身。他并不能驾驭自己熟悉的灵魂，反而成了它的奴隶。那些读过他文论的人了解他是如何被自己的乐思和音乐情感所支配并给搅得精疲力尽的。这些音乐上的东西体现在他身上其实就是狂喜或是惊厥的阵阵发作。起初是“出现昏热的激动情绪；血管狂跳，热泪横流。随后发生肌肉的阵阵痉挛，手脚完全麻木，视觉和听觉神经部分麻痹；他什么也看不见，什么也听不着；他头晕目眩，处于半昏迷状态”。遇到他不喜欢的音乐，他就表现相反，是苦不堪言，“浑身难受、不自在，甚至恶心想吐”。
音乐垄断了他的本性，这点清楚地表现在他的天才火花的突然迸发上。〔33〕他的父母反对他想当音乐家的想法；直到二十二三岁了他还由于性格薄弱而勉强屈从他们的意愿，开始在巴黎学医。一天晚上，他听了萨利埃里的《斑蝶》（Les Danaides）。他顿觉如雷灌耳，跑到音乐学院图书馆去读格鲁克的总谱。他废寝忘食，如醉如狂。《伊菲姬尼在陶里德》的一场公演使他彻底完了。他开始拜莱絮厄尔为师学习音乐，然后进巴黎音乐学院就读。翌年（1827年），他创作了《法兰克人士师》（Les Franck…Juges）；两年后又创作了《浮士德的八个场景》，成为后来他写的戏剧《浮士德的沉沦》的核心；〔34〕三年后，他的《幻想交响曲》就问世了（始作于1830年）。而此时他还没有获得过“罗马（作曲）大奖”呢！不仅如此，他在1828年就已经酝酿出《罗密欧与朱丽叶》的雏型，1829年就已写出了《雷里奥》（Lelio）的部分乐谱。你还能在哪儿找到比这更辉煌的音乐创作的开端呢？拿瓦格纳同他对比一下吧。瓦格纳像他那么大时，正在怯生生地写《仙女们》、《爱情的防线》（Défense d'aimer）和《黎恩济》。他开始创作这些作品时虽然只有二十多岁，但完成它们却是在十年之后；比如《仙女们》是在1833年问世，是年柏辽兹已经写出了《幻想交响曲》、《浮士德的八个场景》、《雷里奥》和《哈罗尔德在意大利》。《黎恩济》到1842年才公演，在柏辽兹的《本维努托·切里尼》（1835年）、《安魂曲》（1837年）、《罗密欧与朱丽叶》（1839年）和《葬礼与凯旋交响曲》（1840年）之后——也就是说，是在柏辽兹已经完成了他所有伟大的作品并已经进行完他的音乐革命之后。这场革命是他独立进行的，即没样板，也无指导。他在巴黎音乐院时除了听听格鲁克和斯庞蒂尼〔35〕的歌剧之外还听过谁的音乐呢？他在创作《秘密法庭的法官序曲》时，连威伯是谁都不知道。至于贝多芬的作品，他只听