（Ambros）是个洞察力敏锐且不带偏见的评论家。他说：“柏辽兹是个用内心的喜悦和深层的情感来感受生活的音乐家。所以他感受到了别的音乐家（贝多芬除外）以前从没有感受到的东西。”海涅把柏辽兹的独创性看得一清二楚，称他是“一只巨大的夜莺，一只像老鹰那么大的云雀”。这么比喻不仅形象，而且十分贴切。柏辽兹巨大的创作力服务于他那颗孤独凄凉同时又温柔细腻的心；他一直没有贝多芬、亨德尔、格鲁克甚至舒伯特的那种英雄气概。但他具有一位翁布里亚画派〔48〕画家的全部迷人之处，尽数体现在《基督的童年》中；他的音乐还具有甜美和内心悲哀的性格，具有催人泪下的力量和凄婉的激情。
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现在我来谈谈柏辽兹强大的独创性。人们很少谈到他的独创性，而正是这种独树一帜使他不仅仅成为一名伟大的作曲家、贝多芬的继承人以及如有些人所称的“瓦格纳的先驱”，而且还更多。正是这种独创性使他有资格以“未来艺术”的创始人和新音乐的倡导者著称。在这点上，连瓦格纳都难以望其项背。但他的独创性直至今日还几乎不被人所感知。
柏辽兹的独树一帜具有双重含义。他的天才的极端复杂性使他触及到他艺术的两个对立的极端，并向我们表现出音乐的两个截然不同的侧面，即她作为颇具影响的大众艺术的一面，和她向自由任意发展的一面。
实际上我们现在全都受着过去音乐传统的奴役。一代接一代，我们已经习惯于背负这沉重的枷锁往前走，致使很少感受到它的存在。自十八世纪末以来德国垄断了音乐，其后果是，音乐的传统——在此之前的两个世纪里它一直基本上是意大利的——现在变得几乎完全是德国的了。我们用德国模式进行音乐思维；构思短句及其发展与平衡，用经过德国大师慢慢锤炼而成的外国思维进行音乐作品的全部构思和具体创作。这种德国对音乐的统治自瓦格纳大获全胜以来变得尤为彻底和沉重。这一辉煌的德国时期雄踞世界乐坛，它像只鳞状怪兽，长着千只爪，伸向四面八方，囊括一页页乐谱，一幕幕剧情，一个个场景，乃至整部整部歌剧。我们不能说法国作家都尝试用歌德或席勒的风格来写作；但可以说法国作曲家都尝试过并仍在尝试用德国音乐家的思维方式来作曲。
这有什么好惊奇的？我们还是冷静地面对这个现实为好。可以这么说，在音乐上，我们没有任何纯法国风格的大师。我们所有最伟大的作曲家都是外国人。最早法国歌剧学派的创始人吕利是意大利佛罗伦萨人；第二法国歌剧学派的创始人格鲁克是德国人；第三学派的两个奠基者则是意大利人罗西尼和德国人梅耶贝尔；法国喜歌剧的始作俑者是意大利人杜尼〔49〕和比利时人格雷特里〔50〕；给现代法国歌剧带来翻天覆地变革的弗朗克也是比利时人。这些人随身带来了独属各自种族的特点和风格，他们试图建立一种“国际风格”（比如格鲁克），借此抹去了法兰西精神中那些更具个性的特点。在所有这些风格中，最法国化的当属“喜歌剧”；它也是两个外国人的发明。由于它比得到普遍承认的更多源于“谐歌剧”，故它也远不能代表法国。有些更理性的（法国）人一直试图摆脱这种意大利和德国影响，但他们的努力至多达到创造了一种介于德、意之间的风格，其代表作是奥伯〔51〕和昂勃鲁瓦斯·托马斯（1811—1896，法国作曲家，法国浪漫主义歌剧杰出代表）写的一些歌剧。
在柏辽兹之前，事实上只有一位一流音乐大师为解放法国音乐作出过极大努力，他就是拉莫〔52〕。不过，虽然他很有天才，但他还是被意大利音乐征服了。
因此，迫于强大的环境影响，法国音乐只好在外国的音乐形式中孕育。一如德国在十八世纪试图模仿过法国的建筑和文学那样，法国在十九世纪也养成了在音乐上说德语的习惯。由于大多数人说的多于想的，所以连思维本身也变得德语化了；而正是由于这种音乐传统的模糊性，致使人们很难发现真正具有自发性的法国音乐思维模式。
然而柏辽兹的天才都凭本能找到了这种模式。他从一开始就致力于把法国音乐从令其窒息的外国传统的压迫下解放出来。〔53〕
从各方面讲他都适合扮演这一角色，连他的缺陷和孤陋寡闻都成了优点。他接受的古典音乐教育是残缺不全的。圣—桑先生告诉我们，“过去对他来讲是不存在的；他不理解那些古典作曲家，对他们的了解也仅限于读过关于这些人的书籍。”他不知道巴赫。多么幸运的无知啊！他可以在不受德国清唱剧的大师的事绩和传统的干挠下写出像《基督的童年》这样的清唱剧。有像勃拉姆斯这样的人，他们终其一生都不过是在反映过去。〔54〕而柏辽兹从不寻求成为除他自己之外的什么人。所以他才创作了《逃出埃及》（La Fuite en Egypte）这首杰作，因为它源于他对这个民族（指犹太民族）的深切同情。
他拥有一颗有史以来最自由自在的灵魂。自由对他来说是一种绝对的需要。“心灵和自由，思想的自由，精神的自由——一切的自由……真正的自由，绝对和巨大的自由！”（《回忆录》）如此酷爱自由正是他一生的不幸所在，因为它剥夺了任何信仰所能带给他的慰藉，拒绝给予他任何思想上的寄托，夺走了他的平静，甚至抢去了他怀疑的根基。然而，也正是这种“真正的自由”形成了他音乐思想中独一无二的独创性和恢弘性。
柏辽兹在1852年致信C。 洛伯说：“音乐是所有艺术形式中最富诗意、最有力量和最有活力的一种。她也应是最自由自在的一种，可她目前还不是……现代音乐就像古典神话中的安德洛墨达〔55〕。赤身露体，圣灵般地美丽。她被铁链绑在大海岸边的巨岩上，等待获胜的珀尔修斯〔56〕来救她。后者将解开捆她的锁链，并把那被称为Routine（‘惯例，老一套，固定程序’）的妖怪砸烂。”
他的使命是要把音乐从其有限的节奏和禁锢它的传统形式及规则中解放出来〔57〕；其中首先需要把它从语言的统治下解放出来，并把它从隶属于诗歌的屈辱地位中释放出来。柏辽兹在1856年致信维特根斯坦公主说：
“我赞成自由自在、无拘无束的音乐。是的，我想让音乐骄傲地自由驰骋，像个胜利者那样至高无上。我想让她随心所欲，使之不再有不可逾越的障碍。但她必须依靠亲自迎战——而不是依赖她的助手——去夺取她的胜利。我希望音乐在可能的情况下配有好的诗文，有像军队准备打仗那样排列整齐的诗行。但是，她必须像拿破仑那样亲自上阵面对敌人；她必须像亚历山大大帝那样身先士卒，走在（古希腊）方阵的最前头。音乐太强大了，她有时可以不靠（诗文）援助而征服（人心）；因为她有权站在美狄亚〔58〕（Medea）身边一同宣布‘我，我自己一个人就足够了。’”
柏辽兹激烈抨击格鲁克的不敬理论〔59〕和瓦格纳把音乐沦为语言的奴隶的“罪恶”。在他看来，音乐就是最高境界的诗，没有谁还能当她的主人〔60〕。因此，柏辽兹不断增加纯音乐中的表现力。比较瓦格纳与柏辽兹，前者更温和一些，追随传统更紧密一些，力图在音乐和语言之间建立妥协（也许不可能），并开创一种新型的抒情音乐剧；而后者则更为革命性，开了戏剧性交响曲的先河，其中的《罗密欧与朱丽叶》在今天仍为无与伦比的楷模。
这种戏剧性交响曲自然同所有正统的音乐理论相抵触。人们举出两种观点反对它！一种来自于（专演瓦格纳乐剧的）拜罗伊特，此举（指在那儿定期举行拜罗伊特音乐节）现已成了一种宗教式的朝拜；另一种是时下流行的观点，由一群大谈音乐却又不懂它的乌合之众所拥护。
第一种观点是瓦格纳主张的，认为音乐若没有语言和手势的帮助就无法真正表现剧情。许多人正是打着这种观点的旗号凭推断和假定来谴责柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》的。他们认为企图把剧情“翻译”（或演绎）成音乐的做法是很幼稚的。我估计若是用音乐来“图解”剧情的话，他们就不会觉得太幼稚了。难道他们真认为手势能和音乐很好地结合到一块儿去吗？唉，这些人若能根除这种困拢了我们最近这三百年的荒唐观念就好了；他们为何不能睁开眼睛看一看被许多伟人（如卢梭和托尔斯泰）看得一清二楚的这种歌剧的愚蠢性呢？他们若能看到拜罗伊特音乐节的畸形和反常就好了。在（瓦格纳的）《特里斯坦和伊索尔德》第二幕中，有一个著名的段落，描写欲火中烧的伊索尔德焦急地等待特里斯坦到来。终于她看到他来了，于是她老远便向他挥舞头巾；这一动作由乐队重复数次一段乐句来伴奏。我表达不出这种用一串音符来模仿（除了模仿这能是什么？）一串手势的做法对我产生了什么效果，反正我一见到它不是愤怒就是大笑。奇妙的是，只要你在音乐会上一听到这个段落，你就马上似乎看见了那个手势。而在剧院里，你要么对这手势视而不见，要么见到它幼稚可笑。挺自然的一个动作，裹在音乐的盔甲里，就变得那么僵硬；硬把两者（音乐和动作）撮合在一起，使人备感荒唐和牵强。在《莱茵河的黄金》的音乐中，描绘了巨人们的高大形象和步伐，人们看到了电闪雷鸣，彩虹映现云端。而在剧院里，这情景却像一场提线木偶戏，使人深感音乐和手势、动作之间的鸿沟不可逾越。音乐是单独的一个世界。当音乐想描绘戏剧时，它反映的不是真实的剧情，而是经过心灵或精神美化的理想化剧情，只能被人的心灵觉察和感知。把这两种视野——一种是肉眼看到的，一种是心灵看到的——同时摆在一起是最愚蠢的了。十之八九它俩会自相残杀。
另一种激烈反对标题交响曲的论点是所谓古典主义的论点（其实同古典主义根本不搭界）。持这种论点的人说：“音乐的本意并不是表现明确的主题；它只适于表达朦胧的理念。它越不明确，它的表现和感染力就越大，暗示的东西也就越多。”不过，我要问了：什么是不明确的艺术？什么是模糊的艺术？这两个字难道不自相矛盾吗？这种奇怪的结合难道真的存在吗？难道艺术家真能创作连他自己都看不清楚想不明白的东西吗？难道人们会认为他是鬼使神差、天才所至挥笔便写吗？你起码可以说：贝多芬的交响曲就是“明确”到其最深刻最内在层次的作品；贝多芬对自己要写的东西即便没有十分的了解，也至少有很清楚的直觉。他的晚期四重奏就是描述灵魂的交响曲，与柏辽兹的（标题性）交响曲截然不同。瓦格纳曾以“同贝多芬共度一日”为题分析过他的一首四重奏。贝多芬总是试图把自己内心的深刻感觉和自己灵魂的微妙之处翻译（演绎）成音乐；他这些东西根本无法用语言讲清，但又同语言一样明确——事实上，比语言更明确；因为一个词（如“革命”），作为一个抽象概念，是许多经验的总结和许多不同含义的概括。音乐比语言有表现力和准确得多；她不仅有权利表达各种特定的情绪和主题，而且作这种表达是她的职责。假如这种职责没有履行，它就不是音乐了，就不伦不类什么也不是了。
因此，柏辽兹才是贝多芬思想的真正继承者。《罗密欧与朱丽叶》与贝多芬一首交响曲的区别只在于前者似乎是要用音乐努力表现客观情感和主题。我不明白为什么音乐就不能跟诗歌走、就不能脱离内省而试图描绘世间的悲欢离合。莎士比亚同但丁一样优秀。再说，你可以补充道：在柏辽兹的音乐里，总能找到他自己的影子——贯穿《罗密欧与朱丽叶》所有场景的，正是他自己那颗渴求爱情但又遭厄运嘲笑的灵魂。
我无意延长这场许多问题都不会得到澄清的争论。但是我要提议，我们应该一劳永逸地摆脱掉这些企图在艺术上画地为牢作茧自缚的荒唐努力。我们别说：音乐能表现什么、音乐不能表现什么。而要说：如果天才愿意，一切就都有可能；同样，如果音乐愿意，谁又敢说她明天不会变成绘画或诗歌呢？柏辽兹在《罗密欧与朱丽叶》里就很好地证明了这一点。
《罗密欧与朱丽叶》堪称是一部奇作：它是“一个神奇的小岛，上面建着一座纯艺术的神殿”。以我之见，我不但认为它能与瓦格纳最优秀的作品媲美，而且我相信它的寓意更深刻、艺术资源更丰富——而这些正是当今法国艺术还没有充分加以挖掘和利用的东西。我们知道，这几年来，年轻的法国音乐学派一直在致力于把我们的音乐从德国模式中解放出来，以创造一种将属于法兰西并不让“主导动机”压倒一切的宣叙调语言；这种语言更加准确，不那么沉重，在表现现代思想方面自由自在，而无需求助于古典或瓦格纳式的体裁。不久以前，圣咏学院就发表了一份宣言，主张“音乐朗诵的自由……在自由的音乐里用自由的语言……”；主张“自然音乐的胜利，像古代舞蹈的那种随意运动的语言和自由曲张的节奏”——因而向过去三百年来的韵律（或格律）音乐宣了战。
好了，这种音乐来了；你在哪儿也找不着比柏辽兹更完美的典范。确实，许多表示承认这种音乐原则的人否定这位典范，并公开藐视柏辽兹。这倒让我有点怀疑这些人的动机来了。假如他们真没感觉到柏辽兹音乐中的无拘无束，没有看出在它精致的面纱下隐藏着一颗极其活跃的灵魂，我就会觉得他们自称说要“解放音乐”是假，骨子里其实还是要复古倒退。奉劝他们认真研究一下柏辽兹的作品，不仅读读他作品中那些最优秀的篇章，如“爱情场景”（在他所有作品中，柏辽兹本人最喜欢这一段），“罗密欧的悲哀”，或是“凯普莱特家族喜庆”（里面有个像瓦格纳剧中的精灵先释放、再克制一阵阵强烈的激情和喜悦），而且读读他那些不太有名的篇章，如“玛布仙后唱的小谐�