的朋友），让他们来帮助和安慰我，使我免于毁灭，支撑住我那一落千丈的生命。在此病发作时我并无快死的感觉，好像也不可能自杀；我并不想死——根本不想；我极想生活下去，更千百倍地活得精采。这是一种对幸福的过度渴求，缺乏养料时就变得难以忍受；只有强烈的喜悦才能满足这种渴求，使这股巨大的感情洪流找到发泄口。这不是一种忧郁或消沉，尽管它也许会接踵而来……甚至当我平静时，我也感到有点这种‘孤独症’，如在夏日的星期天，当我们的城镇毫无生气、人们都到乡下去时；因为此时我清楚人们都在脱离我而自得其乐，我感到他们不在。贝多芬交响曲中的‘柔板’（慢乐章），格鲁克歌剧《阿尔切斯特》（Alceste）和《阿米德》（Armide）中的某些场景，他的意大利风格歌剧《台里马科》（Telemacco）中的一支旋律，以及他的歌剧《奥菲欧》中的极乐世界都会引起这种病的严重发作。但这些杰作同时也带给我解毒药，使我泪流满面，痛苦因此得到缓解。另一方面，贝多芬有些奏鸣曲的、‘柔板’、和格鲁克的《伊菲姬尼在陶利德》由于充满忧郁而使我也感到抑郁……这时我便感到心凉，天空好像灰蒙蒙的阴云满布，北风在低声哀鸣……”。（摘自《柏辽兹回忆录》）——原注
〔13〕“真是可怕之极”，他对勒古维说：“既可悲又愚蠢，不是吗？若不是我已经习以为常，我非得大发雷霆不可。”——原注
〔14〕见柏辽兹《回忆录》中对亨丽埃塔·史密斯逊之死的感人描述。——原注
〔15〕“一天，独自住在蒙马特尔的亨丽埃塔听见有人摇门铃，便去将门打开。
“‘柏辽兹太太在家吗？’
“‘我是柏辽兹太太。’
“‘您弄错了；我要找柏辽兹太太。’
“‘我告诉您：我就是柏辽兹太太。’亨丽埃塔说。
“‘不，您不是。您说的是过去的柏辽兹太太，那个被抛弃的；我说的是那个年轻貌美可爱的柏辽兹太太。唔，那就是我！’
“雷奇奥说完扬长而去，把门重重地在身后关上。
“勒古维对柏辽兹说：‘这么可怕的事谁告诉你的？我估计是雷齐奥，完了她还将此事到处吹嘘张扬。你为什么不把她从这房子里轰走？’‘我怎能轰得了？柏辽兹声音颤抖地说。“谁让我爱她呢。’”（见勒古维著《六十年的回忆》）——原注
〔16〕他爱报复人正是出于这种女人的本性。报复“是种没必要但又必需的东西”，他对他的朋友希勒如是说。后者先让他写了《幻想交响曲》大骂亨丽埃塔·史密斯逊，又让他写了平庸的幻想曲《尤弗妮亚》（Euphonia）影射加米尔·莫克。——原注
〔17〕柏辽兹对我上面的引述可能引起的任何指责已经作了令人感动的回答。他在《回忆录》里接着写道：“‘胆小鬼！’某些年轻的乐迷会这么骂我，‘你应该把这首交响曲写出来；你不该那么懦弱。’唉，年轻人，你们光知道骂我懦夫，却不知站在我的角度替我着想；这种事落在你们头上，你们也会别无选择。我妻子病卧在床，危在旦夕，只能痛苦呻吟；她必须要有三个护士照顾她，每天还有一个医生来给她看病；我很清楚这时冒险创作会带来什么灾难性的后果。不，我不是胆小鬼，我只是个人。我只有在她让我分得清什么是勇气、什么是残忍的前提下才崇尚艺术。”——原注
〔18〕柏辽兹在《回忆录》的一条脚注里发表了门德尔松的一封信，该信坚称他是柏辽兹的“好朋友”。柏辽兹接着写下这些尖刻的话：“我刚刚在门德尔松的一摞信里看出他对我的友谊到底是什么货色。他对他母亲直率地说我‘是十足的滑稽模仿者，毫无才华可言……有时候我真想把他一口吃了’”（见《回忆录》）。此外门德尔松还说过（柏辽兹并没提到）：“他们宣称柏辽兹寻求崇高的艺术理想。我一点也不这么看。其实他只想娶个好女人。”这些侮辱他的话说得很不公平，使所有了解实情的人听了都会感到厌恶。我们知道，当柏辽兹娶亨丽埃塔·史密斯逊为妻时，她什么嫁妆也没有，只有一身债务；而他也只有三百法郎，还是一个朋友借给他的。——原注
〔19〕李斯特后来否定了他。——原注
〔20〕舒曼在此谈论的是他写的《维弗利序曲》。——原注
〔21〕瓦格纳从1840年起一直批评柏辽兹，曾于1851年在其著作《歌剧与戏剧》里详细研究了柏辽兹的作品，并在1855年致信李斯特：“我承认我对结识柏辽兹的交响曲极感兴趣，我很想看看它们的总谱。您有的话，能否借给我一阅？”——原注
〔22〕我已注意到一个事实，我在本书结尾的另一章里将专门探讨这个事实，就是法国人的音乐趣味——其实我认为也包括全欧洲的音乐趣味——自1835年或1840年以来呈下降的趋势。柏辽兹在《回忆录》里写道：“自从《罗密欧与朱丽叶》首演以来，法国公众对所有有关艺术与文学的事情持麻木不仁的冷漠态度，已到了难以置信的地步”。1830年，（法国公众）在观看意大利歌剧或格鲁克的作品时，连其中的半瓶醋爱好者都会大声喝彩和涕泪交加。相比之下，1840年至1870年之间的法国观众就太冷漠了。此时像有一层冰罩在艺术之上。见此柏辽兹一定是痛苦不堪。伟大的浪漫主义时代在德国已经结束。只有瓦格纳维持着给音乐注入生命的活力；他把欧洲仅存的对音乐的爱和热情都给耗尽了。
柏辽兹其实是死于这种令人窒息的现状。——原注
〔23〕见他的《回忆录》。他的没有宗教信仰莫说门德尔松，连瓦格纳听了都大为震惊。——原注
〔24〕Roland de Lassus，1532—1594，荷兰最伟大的作曲家之一，文艺复杂时期最杰出的对位法作曲家之一。——译注
〔25〕Herod Agrippa，希律·亚基帕一世（10BC—44AD），也可能是指希律一世大帝。两人皆罗马帝国统治时期的犹太国王，实行传统的犹太政策，镇压犹太的基督教徒。后者统治后期凶恶残暴，曾下令屠戮伯利恒城所有男婴（因为小耶稣基督在其中）。——译注
〔26〕浮士德（Faust），德国中世纪传说中一个术士，为获得青春、知识和魔力，将灵魂出卖给魔鬼；德国作家歌德曾创作同名诗剧。——译注
〔27〕卡桑德拉（Cassandra），希腊神话中特洛伊国王普里阿摩斯之女；阿波罗向她求爱，赋予她预言能力，后因所求不遂又下令不准人信其预言。——译注
〔28〕瓦格纳1882年在拜罗伊特上演神圣乐剧《帕西法尔》时说：“是的，《帕西法尔》的诞生和成长应归功于这种逃离尘世。这是一个人毕其一生用沉着的理性和愉快的心情看透尘世的结果。而这些又当他目力所及，看到的皆是有组织的谋杀和劫掠，并被一个充斥着谎言、欺诈和虚伪的体制赋予合法地位时，他岂能不把目光挪开并厌恶地战栗呢？”——原注
〔29〕这情景是瓦格纳的友人玛尔维达·冯·梅森堡向我描述的，她是《一个理想主义者的回忆录》这本书的镇静无畏的作者。——同上
〔30〕他常说自己的工作不会留下任何成果；说他欺骗了自己；说他本该把自己的乐谱都烧掉。——同上
〔31〕布拉兹·德·布里在柏辽兹临死前的一个秋夜在码头上见到了他；他当时正从学院回家。“他面色苍白，弯腰驼背，表情沮丧而紧张，很容易让人误以为是个行走的幽灵。连他那双又大又圆的栗色眼睛也已熄灭了生命的火焰，无神而暗淡。他抓住我的手，把它在自己瘦弱无力的手里握了一会儿，用虚弱得几乎听不见的声音重复着埃斯库罗斯的话：‘唉，人的一生啊！当他幸福时，一个阴影就足以使他不安；当他不幸时，他的烦恼反倒像用一块湿海绵那样被抹去，一切记忆都没有了。’”（摘引自《昨日和今天的音乐家》）——原注
〔32〕César Franck（1822—1890），比利时作曲家，主要作品有《D小调交响曲》、《A大调小提琴、钢琴奏鸣曲》，作品宗教气氛浓郁，描写个人内心世界的矛盾痛苦。——译注
〔33〕事实上，他的天才从儿时起就有迹象，比如他在《法兰克人士师序曲》和《幻想交响曲》中运用了他在十二岁时创作的五重奏中的曲调和乐句（参见《回忆录》）。——原注
〔34〕《浮士德的八个场景》取材于歌德的悲剧《浮士德》。——原注
〔35〕Spontini，Gaspare（1774—1851），意大利歌剧作曲家。——译注
〔36〕为了弥补这一不足，他在1829年发表了一篇关于贝多芬生平的文章，其中他对贝多芬的欣赏明显超前于他那个时代。他在文中写道：“《合唱交响曲》是贝多芬天才的终极体现。”他还以极优秀的洞察力谈到了贝多芬的《升C小调第四交响曲》。——原注
〔37〕加米尔·圣—桑先生在其《肖像和回忆》中写道（1900年）：“任何人在听到乐队演奏柏辽兹的乐谱之前阅读它们，都想像不出它们会产生什么效果。各乐器都好像是以藐视所有常识为目的而组合起来的；用行话来讲，就是它好像‘不该这么发音’。可是它不但这么发了音，而且效果极好。就算我们在里头时常找出点风格上的晦涩之处，它们也不是出现在乐队里的；这就好像是火线一缕缕透射进去，并像一颗钻石的各层面那样熠熠生辉。”——原注
〔38〕应该指出，柏辽兹在其《现代配器法和管弦乐法》一书（1844年问世）中提出的高论并没有在理查·施特劳斯这里失传，后者刚刚出版了这本书的德文版，其最著名的管弦乐曲中的数首也正体现了柏辽兹的见解。——原注
〔39〕一个事实可以证明柏辽兹的这种本能：他是在并不真正了解乐队是否能演奏的情况下创作了《法兰克人士师》和《维弗利》（Waverley）的序曲的。他说：“当时我完全不了解某些乐器的构造和功能，便在写完《秘密法庭的法官》序曲中那段长号的降D调独奏后，很担心它会不会特别难演奏。我只好非常着急地去找歌剧院乐团的一名长号手请教。他看了这段独奏后要我放心，说：‘这个降D调是长号这种乐器最欢迎的调性之一；您可以指望这一段独奏吹出极好的效果。’”（《回忆录》）——原注
〔40〕瓦格纳在其《歌剧和戏剧》（1851年出版）一书中写道：“柏辽兹在估算机械性能方面表现出着实令人吃惊的科学知识。如果说我们当今工业机器的发明者们可以被视为今天人类的救星的话，那么，柏辽兹则可以当之无愧地被视为音乐界的救世主。这是因为，由于有了他，音乐家们可以依靠多种使用简单的机械手段来创造各种令人吃惊的音乐效果……柏辽兹无可救药地被埋葬在他自己的各种发明的废墟底下了。”——原注
〔41〕柏辽兹在其《回忆录》里写道：“我的音乐的主要特点是富于激情的表达、内在的热情、富于节奏的脉动和不可预见的效果。所谓‘富于激情的表达，’是指不顾一切地努力再现（音乐）主题的内在情感，哪怕这主题同激情相悖——比如说讲的是柔情或深沉的宁静——也罢。这种富于激情的表达可以在《基督的童年》里找到，更可以在《浮士德的沉沦》中的‘天国’（Le Ciel）一景及《安魂曲》的‘圣哉经’中找到。”——原注
〔42〕1855年9月10日柏辽兹致信瓦格纳：“您在《尼伯龙根指环》中把冰河都融化了！置身大自然中创作的感觉一定特别好。这是种我无缘享受的福分。美丽的风景，高耸的群山，一望无际的大海……这些都使我发痴发傻失去自我，而不是激发我产生灵感。我直接感受到了（自然的美），但却不能把我的感受表达出来。我只有在见到井底月亮的倒影时才能描写月亮。”——原注
〔43〕Andromache，希腊神话中特洛伊王子Hector的妻子，以对丈夫忠贞著称。——译注
〔44〕Eneid，古罗马诗人维吉尔用拉丁文写的一部史诗，共十二册，叙述Aeneas（埃涅阿斯）在特洛伊陷落以后的经历。——同上
〔45〕Brünnhilde，德国史诗《尼伯龙根之歌》中的人物，国王Gunther之妻。——译注
〔46〕摘自《音乐指南》〔Musikführer〕，1903年11月29日。——原注
〔47〕Bellini，Vincenzo（1801—1835），意大利歌剧作曲家，其旋律优美抒情，代表作有《诺尔玛》、《梦游女》和《清教徒》。——译注
〔48〕意大利文艺复兴时期画家拉斐尔就属于此画派。翁布里亚是意大利中部和北部一地区。——译注
〔49〕Duni，1709—1775，意大利歌剧作曲家，法国谐歌剧创始者之一。——译注
〔50〕Gretry，1741—1813，法国歌剧作曲家，出生于比利时的列日。——译注
〔51〕Auber，1782—1871，法国歌剧作曲家，创作歌剧四十五部。——译注
〔52〕Rameau，1683—1764，法国音乐理论家，作曲家，著有《论和声》，代表作为歌剧《皮格梅良》等。——译注
〔53〕瓦格纳把柏辽兹同奥伯作对比，认为后者才是真正的法国作曲家，这是很可笑的。奥伯的歌剧其实是德、意风格的混合体。这表明瓦格纳同大多数德国人一样，无法领会法国音乐的真正独特之处！而只能看到它的表面。其实，认识一个民族的音乐特点的最好方法就是研究它的民歌。只要有人肯潜心研究法国民歌（这方面并不缺乏素材），人们就会认识到法国民歌与德国民歌是多么不同。法兰西民族的气质在其民歌里有充分体现，这就是比德国民歌更甜美，更自由，更生机勃勃和更有表现力。——原注
〔54〕译者认为，勃拉姆斯的音乐走两条线，一条是不仅仅探究生命的本质、甚至思索物质存在的本原（所谓“元素”或“原素”；如古希腊哲学中的土、水、气、火四大要素）。从这个意义上讲，勃拉姆斯是彻底地复古——复古希腊、罗马或更早之“古”，而不仅仅是复中世纪及以后的基督教味很浓之“古�