音乐的故事- 第42部分

下一场是在一片森林。沃坦正在唤醒巨龙。巨龙起初说“我还想睡呢”；但最后还是从他的洞穴中钻了出来。巨龙由两个男人装扮，穿着上面沾满鳞片的绿皮。绿皮的一端有一条尾巴在摇摆，另一端张开着一张鳄鱼嘴，里边喷出火焰。这条龙本该是条可怕的怪兽，本该吓哭五岁大的孩子，可这会儿却低声说了几句话，软弱、幼稚得让人对有这么多大人在场吃惊不已；竟然有好几千名所谓很有修养的人在认真观看并倾听这样的蹩脚货！还看得如醉如狂。这时齐格弗里德带着号角上场了。他在地上躺了一会儿；这段据说很美；他时而自言自语，时而默默无言。他想模仿鸟的鸣唱，并用号角凑和，权当长笛使。可他的“长笛”吹得太差，只好再改吹号角。这场面实在不堪忍受，里面毫无音乐的踪影。我对周围有三千观众毕恭毕敬地看这出荒唐戏并责无旁贷地表示欣赏很是恼火。

我打起精神，等着下一场——齐格弗里德同巨龙搏斗。只见杀声四起，火光冲天，刀光剑影……我再也受不了了；我逃出剧院；恶心得至今都没有忘怀。

我承认，我每次阅读这段风趣幽默的批评文字时，都会忍俊不禁地发笑；它也不会像尼采那恶毒、病态的冷潮热讽那样，使我感到难受和忿忿不平。过去，看到这两位让我同样热爱、被我同样尊崇为欧洲最优秀灵魂的伟人始终形同路人并互相敌视，我感到很悲伤；我忍受不了这种局面！一位天才，虽无可奈何地被大众误解，竟也出于某种嫉妬的刚愎自用，而拒绝接受对手的讲和，或向其伸出友谊之手，从而使自己陷入更加痛苦的狭隘的孤立状态。可现在我变了，认为这样也许更好。天才的第一美德便是真诚。即使尼采不得不故意误解瓦格纳，那也没什么不自然；换言之，瓦格纳对托尔斯泰来讲如同天书这也很自然；否则倒成了咄咄怪事。他们每人都有自己的角色要扮演，没有必要交换角色。对我们来说，瓦格纳的奇妙梦幻和内心世界的魔术般直觉，同托尔斯泰的毫不留情揭露事实，曝光现代社会的种种弊端，并撕开它用来遮丑的那层虚伪面纱，来得同样有价值。所以，我既崇拜《齐格弗里德》，同时也欣赏托尔斯泰的辛辣讽刺。我喜欢后者的坚实幽默，这是他批判现实主义最具感染力的特点之一，也是使他很像卢梭的地方（他自己也注意到了这点）。两个人都向我们展示了超凡的文化功力，都坚定地主张返回自然。

托尔斯泰粗俗但善意的取笑使我们想起了卢梭对拉莫一部歌剧的讽刺。卢梭在其《新爱洛伊丝》中，也以类似手法损了一通剧院里的这种怪诞离奇的表演。当时，问题也是出在怪物身上，出在“由一个萨瓦人傻瓜扮演的龙”身上；“此人疲软得没有多少龙劲儿”。

“他们向我保证，说他们有大批机械装置，能使这一切运动自如，还好几次提出要表演给我看看；可我对耗费巨大努力，取得甚微成效之事一点不感兴趣……天空由几块挂在木棍和绳子上的蓝布表示！颇像洗衣店的展示……众神的战车由四块搁栅（托梁）框架制成，像秋千那样由粗绳子吊着。然后用几块木板横穿这些搁栅（托梁）架子，每块上面坐着一位神祇。每位神面前都挂着一块乱涂乱抹的布，充当一块可以让其华丽战车在上面停歇的云团……舞台上配备了几扇方方的小地板门，可按剧情要求开合，让妖魔鬼怪从地窖里被突然放出来。若遇到这些魔怪在空中飞的剧情时，只好用几个穿着棕色衣裳的假人代替；有时也使用真的扫烟囱工人，用绳索吊着他们在空中摇摆，直至他们光荣地消失在蓝布做的天空里……

“可你想像不出剧际里回响着多么可怕的喊叫和吼声……特别奇怪的是，这些吼叫几乎是惟一让观众报以掌声喝彩的东西。顺便一提，他们鼓掌的方式让人以为他们是一群聋子，不时听到几声刺耳的嚎叫就特别高兴，非让演员再把它们重嚎上一阵儿不可似的。我敢肯定观众为这部歌剧中的一位女角儿的干嗥喝彩的方式同他们在集市上为一名江湖医生的骗术欢呼的方式一样——你看着他们表演很受罪，但看到他们表演结束后安然无恙你又特高兴，便心甘情愿地用喝彩向他们表达你的快意。……在这些美妙的声音里（它们确实不但甜蜜，而且美妙），又很有分量地掺进了乐队的声音。请想像一下各乐器‘叽里呱啦’地唱了半天，却唱不出一支调子的情形；低音部没完没了地在那儿拖着长腔哼哼唧唧；总的来说，是我今生听到过的最丧气和无聊的东西。我听了不到半小时便感到头疼得要命。

“这一切组成了某种赞美诗的风格，既没调子也没节奏，像念经。若中间碰巧奏出一支新鲜的曲调，便会引来一片跺脚声；观众像是上了发条，会伴着一片闹哄哄的噪音，跟着某个乐师的演奏大声哼唱。总算能感受到片刻久违了的节奏，他们会开心得使劲折磨大家的耳朵、嗓子、胳膊、腿和全身，而去追着一支随时都会逃离他们的旋律去唱……”

我之所以大段引用卢梭的话，是想说明：拉莫的一部歌剧感染他同时代观众的情形同瓦格纳的一部歌剧打动他敌人的情形很想像。怪不得有人说像卢梭是托尔斯泰的先驱那样，拉莫是瓦格纳的先驱；此话不是没有道理。

其实，托尔斯泰的批评不是针对《齐格弗里德》本身的；托尔斯泰比自己意识到的更接近这部歌剧的精髓。难道齐格弗里德的英雄形象不正是直接源于自然的自由而健康的人的化身吗？瓦格纳在1848年写的一篇关于《齐格弗里德》构想的文章中说：

追随我心里的冲动是我至高无上的原则；我应该做的就是靠服从我的本能取得我能获得的成就。至于那本能之声是福是祸，这我不知道；反正我要屈从于它，并绝不强迫自己违背我的天性。

瓦格纳利用与托尔斯泰截然不同的方法来与文明社会抗争。如果说两人的努力同样伟大，实际取得的结果却是同样的可怜——人们不得不这样说。

托尔斯泰善意嘲弄的其实不是瓦格纳的作品，而是他的作品被演出的方式，背景、道具的华丽辉煌并没遮掩住其构想的幼稚可笑：那条龙法夫纳，弗里卡（Fricka）的公羊，那头熊，那条大蛇，以及整个瓦尔哈拉动物园一直就是很荒唐可笑的构思。我只想补充说，那条龙没有足够的震慑力，这不怪瓦格纳，因为他从没企图描绘一条可怕的龙。他经过选择，明确赋予这条龙滑稽的性格。无论是脚本还是音乐，都把法夫纳塑造成某种吃人的妖魔，头脑简单的怪物，但首先是个荒诞可笑的东西。

再者，我不禁有一种感觉：舞台现实其实是削弱——而不是加强——这些伟大哲理性作品中的仙境的艺术效果。玛尔维达·冯·梅森布格告诉我，在1876年的拜罗伊特音乐节上，有一次，她正用观剧望远镜十分仔细地观看《尼伯龙根指环》中的一场戏时，两只手伸过来遮住了她的双眼；她听到了瓦格纳不耐烦地对她说：“别太注意剧情的发展。用耳朵听！”这是太好的建议了。有半瓶醋宣称，在音乐会上，欣赏贝多芬最后几首作品——里面的音响已经很弱，且残缺不全——的最佳方法，是堵住耳朵读总谱。你也可以不怎么算是悖论的说：观看瓦格纳歌剧的最好方法是闭上眼睛听。它的音乐已太完美，已足够能展开你想像力的翅膀，使你不觉得还需要别的什么来补充；它对你心灵的暗示要比你眼睛所见的丰富、美好得多。有人说，瓦格纳的作品最好是在剧院里欣赏；对此我从不敢苟同。他的作品是史诗般的交响曲。若给它们加上框架，我愿使用神殿；若加上舞台布景，我使用时空无限的思想领地；若加上演员，我则用我们的梦幻。

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《齐格弗里德》的第一幕是这部四联乐剧中最富戏剧性的戏之一。没有什么比在拜罗伊特更彻底使我感到满足的了，无论是演员阵容还是戏剧效果，那里的都是最出色的。像阿尔贝里希和咪咪这样的奇特人物，别看在法国好像不合时宜，在德国却是深深扎根在人们的想像之中。拜罗伊特的演员们贴近生活的超水平发挥，把这些角色演得活灵活现、栩栩如生，令人赞叹不已。伯格斯塔勒是靠演《齐格弗里德》初露头角的，他当时的表演鲁莽性急，笨手笨脚，倒也歪打正着，正好符合他演的角色。我记得他扮演的主人公铁匠充满激情而毫不造作，打起铁来像个真正的劳动人民，鼓着炉火，把剑刃烧得发红，把它浸在水里直冒白烟，然后放在铁砧上猛敲。然后，一阵放声大笑之后，他唱起第一幕结束时的那首优美的赞歌，听起来像是巴赫或亨德尔作的一首曲调。

可尽管有这些特点，我还是觉得若是在音乐会上聆听这首发自一颗年轻灵魂的赞歌并展开你梦幻的翅膀，效果会好得多。只有在那时，第二幕中森林那魔幻般的絮语才能更直接地诉说给你的心灵听。无论剧院里的林中空地和森林景色布置得有多美，无论聪明的灯光师把灯光打得多么变幻无穷并使之在林间狂舞（现在它给弄得像一组风琴的音栓），我还是觉得在听这段音乐的同时睁着眼睛看剧情实在不妥；因为这音乐可以不靠戏剧协助而展现给我们一个灿烂的夏日，让我们看见摇晃的林梢，并听到风吹拂树叶发出的“沙沙”声。只通过音乐，我们就能感受到周围有千种细小声音的哼鸣和絮语，听到百鸟的美妙歌声飞向蓝天的深处；或飘来一阵寂静，空气中颤动着无形的生机，此时的大自然，带着她神秘的微笑，张开她的双臂，悄然把天地万物都揽进她神圣的怀抱安眠。

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瓦格纳把《齐格弗里德》丢在森林中休眠，为的是登上《特里斯坦和伊索尔德》中的那条葬礼之船。但他是带着心灵的创痛离开齐格弗里德的。他在1857年致信李斯特道：

“我已把年轻的齐格弗里德领进一片孤独森林的深处；在那儿我把他丢在一棵欧椴树下，眼含热泪向他道别。把他活埋在那儿我感到心痛欲裂，在不得已这么做之前我也有过激烈痛苦的思想斗争……我还会重返他身边吗？不会了，一切都结束了。咱们再也别谈《齐格弗里德》了。”

瓦格纳伤心不是没有道理。他很清楚自己再也找不回来年轻的齐格弗里德了。十年之后他才又把他唤醒。但《齐格弗里德》已面目全非。辉煌的第三幕不具有前两幕的朝气和活力。沃坦成了一个关键人物，带着他的理性和悲观主义走进剧中。瓦格纳后期的理念也许更崇高了，他也更能驾驭自己的天才（想想布伦希尔德醒来那场戏中的古典式的尊贵与端庄吧）；然而青春的热情与欢乐的表达已消失殆尽。我知道大多数瓦格纳的崇拜者不同意我的这个看法；但是除了几页至高至美的音乐和场景之外，我从来没有真正喜欢过《齐格弗里德》结尾处和《众神的黄昏》开头的那几段爱情戏。我发现它们的风格过于浮华和朗诵化，过于雄辩；其过分的凝炼和文雅使之单调乏味。里面的二重唱也显得生硬干涩，露出消沉萎靡的迹象。《齐格弗里德》的结尾处过于沉重，使人想起同期创作的《纽伦堡的名歌手》。前面几幕中的那种欢乐在这里已不复存在。

不过这又有何妨？毕竟欢乐还在里面；毕竟这部作品最初的灵感实在太灿烂了，那些流逝的年华还不足以暗淡它的辉煌。人们可能喜欢看完《齐格弗里德》就打住，而不想接着看忧郁黯淡的《众神的黄昏》。对那些感情细腻敏感的人来说，四联歌剧《尼伯龙根指环》的第四天（指《众神的黄昏》）太伤感压抑。我还记得有观众在这部四联歌剧的末尾洒下伤心的泪水，并记得那天夜里我们在离开拜罗伊特剧院走下山时，一位朋友对我说：“我觉得我好像正从我挚爱的某个人的葬礼中走出来”。这的确是个悲悼的时刻。如此庞大的结构（指四联乐剧）却安排了个最后大家都死的大结局，这样安排也许不太合适；至少会使全剧成为卖弄和说教的工具。《特里斯坦和伊索尔德》也是同样的结局，但艺术感染力却大得多，因为它的剧情发展快得多。此外，《特里斯坦与伊索尔德》的结局也很有慰藉力，因为剧中的人生太苦了。可《众神的黄昏》不是这样；因为齐格弗里德和布伦希尔德的爱情虽然被荒唐的符咒镇住注定没有好果，但他们的生活还是快乐称心的，因为他俩都是能爱之人，且死亡对他们而言似乎也是壮丽——而非可怖——的结局。再者，你也不能说，《尼伯龙根指环》像《帕西法尔》那样，浸透着隐忍和牺牲精神；隐忍和牺牲在《指环》里不过是口头说说而已；尽管最后的狂喜驱使布伦希尔德走上火葬的柴堆，但它们却既非该剧的灵感，亦非主人公的乐事。

我常常为瓦格纳创作《齐格弗里德》的最初构思随着岁月流逝而改变感到惋惜。虽然《众神的黄昏》的结局十分辉煌（在音乐厅里效果确实会更好，因为真实的悲剧是以齐格弗里德之死收尾的），但我还是禁不住带着惋惜地想，从1848年的那场革命中，若能诞生出一部更积极乐观的诗篇，那该有多好！人们告诉我，若那样的话，它就不会那么忠实于生活了。可若是把生命只当成一件坏事来描写，凭什么要那么真实呢？生命无所谓好坏，它只是我们度过的那个样子，只是我们从不同角度看它的结果。欢乐同悲伤一样真实，而且是剧情的一个非常丰富的源泉。在一个伟人的大笑里又有什么灵感呢？所以，让我们还是欢迎《齐格弗里德》里的虽然短暂但闪着灿烂火花的欢乐吧。

瓦格纳在写给玛尔维达·冯·梅森布格的信中说：“我偶然正在读普卢塔克写的蒂莫列昂（Timoleon）的生平。此人的一生结束得非常美满——这在历史上是罕见和闻所未闻的。它对人们很有好处，因为他们可以说，这样幸福的结局也是有可能的了。此书深深感动了我。”

我在听《齐格弗里德》时也有同感。我们极少被允许在观赏伟大的悲剧艺术时思忖或期待幸福；