我在听《齐格弗里德》时也有同感。我们极少被允许在观赏伟大的悲剧艺术时思忖或期待幸福；可一旦我们这样做了，我们会发现悲剧里的幸福多么灿烂，并且对一个人多么有益！
“特里斯坦”
《特里斯坦和伊索尔德》像一座高山，雄踞在所有其他的爱情诗篇之上，就像瓦格纳雄踞在他那个世纪所有其他艺术家之上一样。她是一个崇高的构思浇灌出的艺术之果，尽管这部歌剧从总体上看还远没达到完美。就瓦格纳的作品而言，没有一部是完美的。为创作它们需要付出太大的努力，致使谁都无法长期坚持下去；因为他的一部作品可能就意味着数年的呕心沥血。而且一整部乐剧的激烈情感，单靠把一连串灵感随捕随用地编织成剧，也是无法表达充分的。需要付出长期艰苦的工作。那些宛如米开朗琪罗画笔下的巨人，那些具有英雄般蛮力的暴风骤雨，那些骄奢淫逸和错综复杂……这一切都不像雕塑家或画家的创作那样，是在一次性工作或一小段时间之内完成的；相反，它们持续生活并继续生活在无穷尽的感觉细节当中。想要灵感绵延持续，无异于想要人做出非人的事情。天才也许能揭示神圣的东西，但它不可能总是呼吸着这个尘世的废气不断作这种揭示。所以，有时只好请意志（或毅力）来取代灵感的位置，尽管意志捉摸不定，履行职责时常常迟疑和出错。这就是我们在那些最伟大的作品里遇到磕绊和败笔的原因——它们都是人性弱点的痕迹。不过，也许《特里斯坦》里的弱点较之瓦格纳的其他乐剧如《众神的黄昏》为少，因为他的天才之笔在该剧里比在其他地方都更流畅和闪光。瓦格纳本人很清楚这点。从他的通信可以看出，他的灵魂在绝望地同其熟悉的精神搏斗，他不断地把它抓获把握，但只是为了再把它放掉。从中我们好像听到了他痛苦的呐喊，并感到了他的愤怒和绝望。
“我从来不敢告诉您，我其实是个特别不幸的音乐家。在我内心深处，我清楚我是个粗制滥造者和彻底的失败者。每当我自言自语‘该写点什么了’，并坐在钢琴前拼凑出点可怜的垃圾、然后再像个白痴似地把它扔掉时，您真该在我旁边看看我。我很清楚我生产的是哪种音乐垃圾……相信我，别指望我会写出体面的东西。有时候我真觉得，是莱西格〔3〕启发了我写出《坦豪瑟》和《罗恩格林》的。”
这就是瓦格纳在完成这部惊人的艺术杰作后给李斯特写信的内容。米开朗琪罗在1509年以同样的口吻致信父亲说：“我十分痛苦。我不敢开口向教皇要任何报酬，因为我的作品没有取得足够的进步，不值得任何酬劳。这次创作太难，而且确实不是我的专长。我正在毫无目标地浪费时间。愿主帮助我！”此时他已在西斯廷小教堂的天花板下工作了整整一年。
此话决不仅仅是表白一通谦虚。谁也没有米开朗琪罗和瓦格纳那么自傲；但两人也像受伤那样痛感到自己作品中的不是。虽然这些不足瑕不掩瑜，无损于他们的作品成为人类灵魂的伟大结晶，但它们毕竟存在，抹杀不了。
在此我并不想多谈瓦格纳乐剧的内在缺陷；它们其实都是无法在舞台上表演的戏剧性或史诗性交响曲，在剧场演出丝毫不能使其增色。《特里斯坦》尤其如此；其中所描述的感情风暴与舞台上拘谨而冷冰冰的表演常规之间的差距如此之大，以致在某些地方（如第二幕）会使观众感到诧异和别扭，甚至荒诞。
尽管承认《特里斯坦》是一部不适于作戏剧表演的戏剧性交响乐作品，但它仍然有其缺陷，首先就是它首尾不均匀。第一幕的管弦乐配器经常太单薄，剧情缺乏完整性，有一些不连贯的地方和许多漏洞，旋律线常常吊在半空中落不下来。从头至尾，抒情性的旋律爆发常被慷慨激昂的朗诵打断，更糟糕的是被专题演讲打断。狂热的激情旋风常嘎然而止，让位给宣叙性的口头解释或争辩。虽然这些宣叙部几乎总能起到缓解紧张的巨大作用，虽然这些形而上的（抽象的）梦幻和沉思具有一种让人赏心悦目的粗俗但又狡猾的性格，但由于剧中的纯诗歌、情感和音乐的流动之美是这样崇高和突出，使得这种音乐＋哲理性戏剧的“音乐戏剧”体裁只能让人对钳制和束缚音乐的剧中其他成分（哲理和戏剧等等）倒胃口。
既便是《特里斯坦和伊索尔德》的音乐部分，从整体来看，也不是没有瑕疵的，因为它也缺乏连贯和整体性。瓦格纳的音乐是由各种不同的风格组成的，里面有各种意大利风格、德国风格甚至法国风格；有些高尚，有些平庸；你不时会感觉到它们在连贯性和统一性上的蹩脚之处，以及它们形式上的不完善。有时候，也许两个同样新颖的乐思凑到一起，由于对比太强烈反而互相糟踏了对方。马可王〔4〕的那段出色的哀悼咏叹被处理得过于有节制、过于高贵和藐视外在宣泄，致使其纯洁、冷清的智慧灵光在那段热烈如火的二重唱之后全然消失不见了。
全剧不平衡的地方处处可见。由于该剧十分宏大，这种缺陷几乎不可避免。一部平庸之作往往很容易做到结构均衡、无可挑剔；而起点很高的鸿篇巨制倒很少达到完美。这就如同小山小草、小桥流水的风景比高峰洪流、冰川风暴的地形更易达到和谐优美、悦目赏心的境地一样；因为高度有时可能破坏和谐的画面并毁掉优美的效果。《特里斯坦与伊索尔德》的某些精彩篇章正是如此。比如第二幕里，伊索尔德在那个充满欲望的夜里期盼情人时吟唱的那段讲述内心极度苦恼的台词。又比如，第三幕里，受伤的特里斯坦神情恍惚的躺着等待那艘把伊索尔德和死亡同时带来的船时的情景。此外，《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲也是神来之笔，它表达了一种永恒的欲望，就像永不停歇的大海不断拍击海岸那样。永远吟唱着。
* * * *
《特里斯坦和伊索尔德》最深深感动我的地方，莫过于这个被他的敌人看成是惯用虚假做作粗俗的物质手段来标新立异哗众取宠的假充内行者瓦格纳在剧中体现的真挚和诚实了。还有哪出戏在表面效果上比《特里斯坦》更适度认真，不事渲染和更高傲的呢？它的适度节制几乎到了苛刻的程度。瓦格纳舍弃了剧中所有与主题无关的景色描写。这位把整个大自然囊括胸中、随心所欲在《女武神》中掀起风暴并令（基督教）受难节的微弱灵光放出异彩的伟人，竟在第一幕中不肯描绘一点那条航船周围的大海。请相信我，这肯定是瓦格纳作出的牺牲，是他不得已而为之。他更想看到这出惨剧完全局限在悲剧范畴的空间之内。剧中几乎没有合唱，没有任何多余的东西分散你对人的灵魂这一微妙世界的注意。剧中只有两上真正的角色——即这对恋人；如果说还有第三个角色，那它也属于命运之神，两位牺牲者的命运掌握在其手中。在这出爱情剧中，有着多么严肃的立意啊！它的激情始终适度、清醒和冷峻；里面没有欢笑，只有一种近乎宗教般的信念，其真心实意和虔诚或许超过了《帕西法尔》。
一位剧作家牺牲所有繁文缛节和空洞套话，只为把主题完全集中在两颗心灵的内在世界上，这是给所有其他剧作家都上了一课。瓦格纳尽管有这样那样的缺点，但在这上面却是我们的老师，是一位比他那个时代所有其他文学和戏剧作家都更出色、更强大、更能给人以教益的老师。
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我看到批评在这篇文章里占据的分量更大；这并非我的本意。尽管如此，我还是热爱《特里斯坦和伊索尔德》。对我及我的同时代人来说，它长期以来一直都是一剂清心健脑的良药。任何时候，它的宏伟高尚都不会褪色。岁月流逝，它的美依然如故。在我心中，它是自贝多芬去世以来人类达到的最高艺术境界。
然而，前两天晚上，我在聆听这部作品时，还是不禁在想：哦，瓦格纳，有一天你也会去的，去见格鲁克、巴赫、蒙特威尔弟等这些仍活在人们心中的大师。这些伟人的英名虽被人铭记，但他们的思想却只有少数试图复兴过去但成效甚微的内行才能理解和感受。瓦格纳虽然持续照耀过我们的青春，是我们生与死、欲求与舍弃的强大源泉，从中我们曾汲取过道德力量去抵抗世俗，但他毕竟也已成为过去。当今世界，追求新感觉的风气日盛，在此起彼伏永不停歇的欲望大潮中继续前进，其观念已经更新；新潮音乐家正在为未来谱写新曲。所以，这历经百年的风暴之声也会随着你瓦格纳的离去而成为历史。
注 释
〔1〕北欧神话中主神兼死亡之神奥丁〔Odin〕接待战死者英灵的殿堂。——译注
〔2〕瓦格纳的这些话皆摘自1851年至1856年他写给罗耶克尔、乌利希和李斯特的信。——原注
〔3〕Reissiger，1798—1859，德国作曲家，多产但无创见。——译注
〔4〕King Mark，《亚瑟王传奇》中的康沃尔王，伊索尔德的丈夫，特里斯坦爵士的叔父。——译注
加米尔·圣—桑
圣—桑先生一直享受着还未去世就已成为经典作曲家的罕见殊荣。他的英名虽然长期得不到承认，目前却是享誉世界；无论是他的人格也好，完美的音乐也罢，都是如此。没有哪个艺术家像他那样几乎不打扰公众，或像他那样对无论是来自公众还是专家的批评都一概不闻不问。自幼起他就对表面的功名有种生理上的反感，曾写诗道：
对掌声喝彩
我仍听到它的噪音；
可奇怪的是
以我自幼就有的害羞
我觉得它就像泥潭
随时会吞没我。
我恐惧对它的接触，
借口痼疾难医
而悄悄地躲避它。
圣—桑先生于1896年6月10日在普雷耶尔大厅（Salle Pleyel）为庆祝他在同一地点初次登台表演五十周年而举行的一场纪念音乐会上朗诵了这首诗。他在此地举行他生平第一场音乐会的时间是1846年。
后来，他通过长期的艰苦奋斗，取得了成功，其间他必须顶住那些愚蠢评论家的压力；他们说他“把贝多芬的一首交响曲像修道士苦行那样来听，就像它给他施了最痛苦的酷刑似的”。（见圣—桑著《和声与旋律》）
可他在被选进法兰西科学院并在创作了《亨利八世》和《管风琴交响曲》之后，他仍然保持对褒贬超然物外的态度，以苦笑加严厉来评判自己的成功：
你将识别那些撒谎的眼睛
和握手祝贺中的虚伪
友谊的面具后暗藏妒嫉；
对未来苍白的许诺
在这些凯旋的日子
当那帮下流的乌合之众
给你戴上荣誉的皇冠；
评判罕世奇才同评判
小丑是否机灵
在智力上无异。（圣—桑：《打油诗集》）
圣—桑先生现已步入老年，他已功成名就，闻名遐迩，可他还是没有向世俗投降。就在几年前（1901年），他还给一位德国记者写信道：“我几乎对世人的褒贬毫不在意；这并非因为我对自己的长处自视过高（这样其实很蠢），而是因为我在做自己的事和发挥自己的天性时（这就如同苹果树结苹果那样自然），我没有必要用别人怎样看我来烦扰自己。”
如此独立性在任何时代都很罕见；在我们这个公众舆论能杀人的时代尤其罕见；在艺术家恐怕比别的国家都更社会化的法国最罕见。在一名艺术家的所有品质中，这种独立性是最珍贵的，因为它构成一名艺术家性格的基础，是他良知和内心力量的保证。所以我们不能让它不露锋芒。
* * * *
圣—桑音乐的艺术价值具有双重性，人们必须得从法国国内和法国国外两方面来判断他。他拥护法国音乐中独树一帜、几乎独一无二的东西——直至最近为止：即主张音乐家应具备高尚的古典精神和音乐文化——我们不得不说，也就是德国（音乐）文化，因为所有现代（音乐）艺术的基础都建筑在德国古典音乐之上——的广博知识。十九世纪的法国音乐不乏其睿智的从艺者、富于想像力的旋律作者和技艺精湛的剧作家；但它匮乏真正的音乐家，以及扎实优良的音乐技法。除去两三名突出的例外，我们的作曲家太像是有天赋的业余爱好者作为消遣而作曲，并不是把它视为表达思想的一种特殊方式，而是视为某种文学观念的外包装。我们的音乐教育太表面化：它也许可以在音乐学院里用几年时间循规蹈距地学到，但它并不是人人都能伸手够到的东西。我们的儿童并不能像接受文学和演讲熏陶那样接受音乐的耳濡目染；虽然在法国几乎人人都能本能地感受文学之美，但只有极少数人介意音乐之美。音乐在法国一直是一门奢侈的艺术，它并没像德国音乐那样成为大众思想的诗化表达。
若想达到上述境界，我们需要一些在法国十分罕见的综合条件；虽然这些条件造成了加米尔·圣—桑。他不仅具有突出的天赋，而且出生在一个音乐世家，家人十分注意对他的培养。年仅五岁，他就泡在《唐·璜》的管弦乐总谱里（见圣—桑所著《查理·古诺和莫扎特的〔唐·璜〕》一书）；年仅十岁，他就在一场音乐会上公演，“同贝多芬和莫扎特较量”；十六岁他就创作了《第一交响曲》。长大成人后，他潜心研究了巴赫和亨德尔的音乐，并能随心所欲地按照罗西尼、威尔弟、舒曼和瓦格纳的风格作曲（见查理·古诺所著《一位艺术家的回忆》一书）。他还创作了各种风格的优秀音乐作品，有希腊风格的，有十六、十七和十八世纪风格的。他的作品五花八门、种类繁多，有弥撒曲、大歌剧，轻歌剧，大合唱，交响曲，交响诗，协奏曲；有管弦乐，风琴曲，钢琴曲，声乐和室内乐。他还是学识渊博的格鲁克和拉莫作品的编辑出版者；因此，他不但是个艺术家，还是个能谈论艺术的艺术家。他在法国只是个非同寻常的人物，人们宁愿认为德国才是他的家。
在德国，人们对他很熟悉。在那里，加米尔·圣—桑这个名字代表着法兰西的古典精神。并被认为最能代表自柏辽兹以后至塞萨尔·弗朗克的�
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