在德国，人们对他很熟悉。在那里，加米尔·圣—桑这个名字代表着法兰西的古典精神。并被认为最能代表自柏辽兹以后至塞萨尔·弗朗克的年轻人学派出现为止的这段时间的法国音乐（弗朗克本人目前在德国还鲜为人知）。圣—桑先生确实具有一位法国艺术家的某些最优秀品质，其中最重要的品质就是头脑十分清楚。这位学识渊博的艺术家居然一点不受自己学识的干扰，而且没有丝毫学究气，这是很令人吃惊的。迂腐的学究气正是德国艺术的瘟疫，连最伟大的德国人也没有幸免于难。深受其害的勃拉姆斯不要说了，连像舒曼这样的快乐天才和像巴赫这样的强力泰斗也是“迂”不可及。“这种不自然的艺术就像某个小省城里的假装神圣的沙龙那样使人厌倦；它令人窒息，足以把人杀死。”〔1〕古诺写道：“圣—桑不是个书呆子；他始终保持着太多的童心，并且因太聪明而成不了书呆子。”再说，他也一直太是个法国人了。
有时，圣—桑使我想起我国的一位十八世纪的作家；他不是“百科全书派”的作家，也不是卢梭阵营中的一员，而是伏尔泰学派中的成员。他（指圣—桑）的思想清晰，表达文雅而精确；如此心智使其音乐“不但高尚，而且很高尚，仿佛出自一个优等种族和一户名门”。（古诺语）
他还极有冷静不动声色的辨别和洞察力；他的“性情沉稳，想像适度，即使情绪受到强烈刺激也能保持自制”。（古诺语）这种分辨力是任何思路混乱或神秘主义的大敌；其后果便产生了那本奇书《难题与神秘》——这是个误导人的书名，因为书中分明是理性之光笼罩一切，并号召年轻人捍卫“这个受到威胁的世界中的（理性）之光”，抵御“北方的迷雾，斯堪第纳维亚（即北欧）的诸神，印第安人的神祗，天主教的奇迹，唯灵论，神秘学研究，蒙昧主义和Lourdes（沉闷厚重的风格）”。（见圣—桑《难题与神秘》）
他对自由的热爱和需求也是十八世纪式的。可以说，自由是他惟一的激情所在。他写道：“我极其热烈地爱着自由。”（《和声与旋律》）他在评判艺术方面的绝对大胆无畏证明了这一点。他不仅靠严密的推理来批判瓦格纳，而且敢于批评格鲁克和莫扎特的缺点、威伯和柏辽兹的错误以及对古诺的公论。这位被巴赫的音乐滋养大的古典主义者还竟然说“现今演奏巴赫和亨德尔的作品不过是有手好闲的娱乐而已”；而那些梦想复古他们艺术的人就像“有人想住在几百年都没人住的老房子里”。（见圣—桑所著《肖像与回忆》）他甚至进而批判自由的作品和自由的观点。他对自由的热爱使他在不同时期对同一作品作出不同的判断。他认为人有改变自己观念的权利，这就如同他们有时欺骗自己一样。他认为勇敢承认错误比做固执己见的奴隶要好。他的这种态度不仅表现在音乐上，还表现在其他事情里。譬如在伦理道德方面，他曾给一位年轻朋友写过一首诗，敦促他不要受过于僵化的简朴和节制的束缚：
“我感觉一个虚荣的道德之梦
总在你的灵魂上罩上阴影”（《打油诗集》）
在形而上学方面，他也以平静的思想自由来评判宗教、信仰和基督教的《福音书》，只在自然界里寻求道德与社会的基础。
下面，笔者随便从他的《难题与神秘》中抄录了几段他的观点：
“上帝随着科学的进步而退缩”。
“心灵只是表达思想的一个媒介”。
“不鼓励工作，削弱个性，分享别人的好处，违者处死——这些就是基督教《福音书》对建立社会的教诲”。
“基督教的美德并非社会的美德”。
“大自然是没有目的的：她是一个无休止的循环，不把我们引向任何目的地”。
他的思想高度解放，充满着对人性的爱，具有很强的个人责任感。他称贝多芬为“最伟大的、惟一真正伟大的艺术家”，因为贝多芬主张全人类相亲相爱的理想。他的心智如此包罗万象，致使他写出关于哲学、戏剧、古典绘画的著作（如他著的《论古罗马剧院的装璜装饰》〔1880年〕，就是讨论庞培城的壁画），以及科学论文（论述海市蜃楼现象，在1905年递交法国天文学会）。多卷诗集，甚至剧本（如在1892年写的独幕喜戏《作家的痉挛》）。他是无论什么事情样样都行，虽谈不上事事精通，但都有一定创见和不容否认的能力。他所表露的心智在艺术家、尤其在音乐家当中实属罕见。他阐明并自己遵循的两条原则是“绝不夸张做作”和“保持心灵健康和健全”。（见《和声与旋律》）这些当然不是贝多芬和瓦格纳那类音乐家的原则，而且很难在上个世纪的著名音乐家中发现谁贯彻过这些原则。这些原则不用说，表明了圣—桑先生的突出特点和缺点。他不受任何激情的困扰。任何东西也搅不乱他清晰的条理。“他没有偏见（不带成见）；他不站在哪一边”（见古诺《一个艺术家的回忆》）——甚至不站在自己一边，既然他并不害怕改变自己的观点。“他并不佯装自己是任何东西的改革者”。他是彻底地独立，也许过于独立。他好像有时也不知道该拿自己的自由怎么办好。若歌德碰上这种情况，大概会说：他心里应该再多点邪性的东西。
他最典型的心理特点似乎是一种没精打采的忧郁，其根源在于他对人生的徒劳无益有一种颇为痛切的感觉。这种厌世感时常伴有并不是很健康的空虚无聊，进而造成任性无常的情绪变化和神经质的欣快，并因此而变态地喜爱滑稽、讽刺的东西及效颦学步。正是他这种急切不安定的精灵般性格，使他漫游于世界各地，写出法国布列塔尼地区（沿海）和奥弗涅地区（山区）的狂想曲，波斯风格的歌曲，阿尔及利亚风格的组曲，葡萄牙风格的轻快船夫曲、丹麦、俄罗斯和阿拉伯风格的随想曲、回忆意大利之游的乐曲，非洲风格的幻想曲，埃及风格的协奏曲……同样，他还在时间隧道里遨游，写下希腊风格的悲剧，十六和十七世纪风格的舞曲，及十八世纪风格的前奏曲和赋格曲。然而，“万变不离其宗”，尽管他梦幻所至，纵情在时空里漫游，写下众多纵横古今、反映异国他乡风土人情的作品，但人们在其中还是能看出一位法国游客的那种欢快睿智的面容。这位法国的天涯过客，尽其闲情逸致，不屑于深究所到之处民族的灵魂，而只是走马观花，捡穗拾贝，然后以法国人的面孔对其加以再现，情形颇似蒙田在意大利，把维罗那同（法国的）普瓦蒂埃、把帕多瓦同（法国的）波尔多相比较。此外，蒙田在佛罗伦萨时，对米开朗琪罗并不太关注，反倒对“一只奇形怪状的羊和一头大如巨犬、状如猫长着黑白相间条纹、被人称为‘虎’的野兽特感兴趣”。
从纯粹音乐的角度来讲，圣—桑有些像门德尔松。两人的音乐里都有类似的理性节制，有类似的异族因素及其在作品中的平衡。当然这些因素两人各异，因为两人生活的时代、地域和环境不一样；两人的性格也有很大差异。门德尔松更单纯和虔诚一些；圣—桑先生更业余和感官一些。他俩的音乐与其说宗缘相近、精神相通，毋宁说更在趣味纯真、节奏相近、体裁多样上类似。这些共同之处使两人的作品都具有新古典主义的特点。
至于圣—桑先生所受的直接影响，那更是无从说起，因为来源太多了，我简直不敢妄称能（也很难）把它们一一道清。他那兼收并蓄的突出能力常常促使他时而用瓦格纳或柏辽兹的风格创作，时而用亨德尔或拉莫的风格作曲，再不就模仿吕利或夏庞蒂埃、甚至十六世纪某位英国羽管键琴或击弦古钢琴演奏家（如威廉·拜尔德）的风格创作；因此后者的曲调很自然地就被引进了圣—桑的《亨利八世》的音乐。但是我们一定要记住，以上都是圣—桑故意的模仿，是技巧大师雕虫小技般的娱乐；关于这点，圣—桑先生本人是最清楚不过的了。他的记忆力特别好，他可以随心所欲调用，但又决不会成为它的奴隶。
仔细分析起来，圣—桑的音乐理想浸透了十八世纪末期的那些伟大的古典主义作品的精神，如贝多芬、海顿和莫扎特的作品；而不是像有些人所说的那样，同巴赫一脉相承。舒曼迷人的音乐风格也在圣—桑身上留下了印记。此外他还感到了古诺、比才和瓦格纳的影响。但他的朋友和老师柏辽兹对他的影响更大。对他影响最大的却是李斯特。对此我们要专门谈一谈。
圣—桑先生喜欢李斯特是很有道理的，因为李斯特也热爱自由，也摆脱了传统和学究气，并藐视德国学派的陈规旧俗，圣—桑喜欢他，还因为李斯特的音乐是对勃拉姆斯僵硬学派的背道而驰。圣—桑说：“我酷爱李斯特的音乐，因为他不介意别人的说三道四；他想说什么就说什么；他惟一烦恼的是如何才能把它尽量说好。”他盛赞李斯特的作品，还是以李斯特为主要代表的那种新音乐体裁——标题音乐——的最早和最热情的支持者之一。标题音乐在发展之初曾因为瓦格纳的成功而似乎有被扼杀摇篮之虞，但后来终于迅猛地在理查·施特劳斯的作品中复苏，并再度结出辉煌硕果。圣—桑写道：“李斯特是我们这个时代的伟大作曲家之一；他比韦伯、门德尔松、舒伯特和舒曼的胆子都大。他创造了交响诗这种体裁。他是器乐的解放者……他宣告了自由音乐的统治地位。”（引自圣—桑所著《和声与旋律》和《肖像与回忆》）这可不是一时头脑发热说出来的昏话，而是圣—桑先生一贯的主张。他一生都保持对李斯特的景仰。早在1858年，他就把自己的《造物降临》题献为“李斯特神父”。1886年，在李斯特逝世几个月之后，他又把自己的传世之作《管风琴交响曲》题献给“对弗朗茨·李斯特的怀念”。圣—桑在《和声与旋律》一书中说，他曾在“意大利剧院”组织并指挥过一场李斯特作品的专场音乐会。可他旨在使法国音乐界理解并欣赏李斯特音乐的全部努力终归徒劳。“人们毫不犹豫地嘲笑我，说我推崇李斯特的作品是我的‘弱点’。就算他在我心中激起的热爱和感激之情来，像个棱柱体（三棱镜），五光十色得像在我的双眼和他的脸之间设置了障碍，使我认不清他，可我还是不觉得这里面有什么可后悔的东西。当初我读到他的最早几首交响诗并一下子发生兴趣时，我尚未感到他个人的魅力；我既没听过他说话也没见过他，我也根本不欠他任何东西。到后来，当他的交响诗为《死之舞》、《奥姆法尔的纺车》及别的同类作品指出道路时，我确信了我的判断是正确的，不受任何我对他的偏爱的影响，并确信我自己就能对我的所作所为负责。”（见《肖像与回忆》）
圣—桑和李斯特是互相崇拜。圣—桑甚至说，没有李斯特，他就不可能写出来《参孙与达丽拉》。“李斯特不仅在魏玛上演了《参孙与达丽拉》，而且若不是他给了我支持，那部作品根本就不可能成形。当初，我对这个主题提出的建议遭到那么大的反对，使我已经放弃了把它写出来的打算，剩下的只有几页字迹难辨的草稿……。后来有一天在魏玛我向李斯特谈起了这件事。他听完后，在没有听过它一个音符的情况下，就对我充满信任地说：‘把你的作品写完；我将把它在这里上演。’但1870年的普法战争使这部作品的演出推迟了好几年。”
我在圣—桑的某些作品里似乎看到了这种影响。不仅在他的交响诗（圣—桑最优秀的创作中的一部分）中有这种影响，而且在他的管弦乐组曲、幻想曲、狂想曲，在那些描绘性和叙述性很强的作品中，都能找到李斯特的影子。圣—桑说：“音乐应该在没有帮助的情况下独具魅力；但在我们进行想像，并使其在某种特殊渠道中流动的情况下，它的效果会更好得多。因此，想像音乐吧。在这时候，我们心灵的所有功能都被带动起来参与同一目的的实现。艺术从中获取的并不是更多的美，而是更宽阔的施展空间，即更多样化的体裁和更大的自由度。”（见《和声与旋律》）
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这样，我们就发现，圣—桑先生已经参与了当代一些德国交响曲作曲家旨在把其他门类的艺术之魅力融入音乐的积极尝试，如诗歌、绘画、哲学、浪漫文学，戏剧——生活的方方面面。但在他们与他之间，还是横亘着一道深深的鸿沟！这条鸿沟不仅表现在风格的差异上，而且表现在两个民族两个国家的这种根本差异上。比如理查·施特劳斯的创作像疯狂的喷涌，歪歪斜斜地在泥污、废墟和天才之间踉跄前进，圣—桑的拉丁化音乐则像清泉般淌出，冷静而嘲讽。他那细腻精巧的笔触，谨慎而有节制，欢快的优雅，恰似“无数条小径通入人的灵魂”，拐带着美丽的音乐语言和诚实的思想，舒畅地流进你的心间，让你自禁不住地感受到圣—桑音乐的迷人魅力。同当今那些焦躁不安、心烦意乱的艺术形成鲜明对比，圣—桑的音乐以其宁静、安谧的和声、丝绒般的转调、水晶般的清澈、流畅舒展的风格和难以言喻的优雅打动着我们的心。连他的古典风格的冷峻也以其反对新生乐派的浮夸（虽然也不乏真诚），而对我们助益良多。有时候，你会恍然觉得自己被他的音乐带回到门德尔松，甚至斯庞蒂尼和格鲁克时代。你好像徜徉在你所熟悉和热爱的一处乡间。然而，在圣—桑的音乐里，你找不出一处同其他作曲家的作品直接相似的地方，因为此大师的回忆不是针对哪个特定的人的——他把所有的古典大师都装在了心里，把他们的艺术一炉同冶；他的精神同他们相通。这才是他的个性魅力所在，是他的价值所在。他给我们的艺术燥热吹来一丝别的时代的理智和柔美的凉风。他的作品像来自另一个世界的拓片。
圣—桑在谈到莫扎特的《唐·璜》时说：“我们在古希腊人的神圣土地上，时不时会找到一块残片、一条胳膊、一具残缺的躯干。漫长的岁月的蹂躏使它们伤痕累累、