德出现了。她是贵族中最残暴的罗伯特公爵的妻子，并对周围正在发生的暴行深恶痛绝。她似乎仇恨人生，并想投湖自尽。贡特拉姆阻止了她；他起初怜惜她的美貌和烦恼，随后，这种怜惜随着他认出她是可爱的公主并是不幸大众惟一的救星而不知不觉地演变成爱恋。他告诉她，是上帝派他来拯救她的。之后他就出发去城堡，坚信自己是负双重使命——既拯救人民也拯救弗莱希尔德——而去的。
第二幕，王公贵族们在公爵城堡中庆祝胜利。在官方游吟诗人慷慨激昂大放了一通厥词之后，贡特拉姆应邀献艺。由于观众的邪恶及觉得自己的歌唱毫无意义，他事先已经泄了气；他犹犹豫豫，真想马上离开他们。但是弗莱希尔德伤心的表情使他又不忍离去；看在她面子上他唱了起来。他的演唱起初还平静适度，表达了他在这庆祝强权胜利的欢宴上胸中充满的哀伤。但随后他就陷于梦幻，仿佛看见和平女神的婀娜身影在人群中梭游。他以青春的甘美和柔情描述她的芳姿，当唱到获得自由的人类的理想生活画面时，他达到近乎狂喜的境地。接着他又描绘了可怕的战争和死亡，及其散播全球的混乱和黑暗。他直接对那王子讲话，向他申明其职责，以及人民对他的爱才是对他的报答。他还警告王子，把不幸的民众逼到绝望的境地十分危险。最后，他呼吁贵族们重建国家，释放囚徒，援救百姓。他的吟唱在观众极为感动中结束。罗伯特公爵听出这些大胆陈词十分危险，遂命令手下逮捕贡特拉姆。可是诸侯都站在贡特拉姆一边。在这紧要关头有人报来消息：起义农民又发动了进攻。罗伯特号召他的人武装起来，可贡特拉姆觉得周围的人都会支持自己，反命令把罗伯特逮捕。公爵拔剑行凶，被贡特拉姆刺死。这时他的心境突然发生了变化，原因将在第三幕中说明。在接下来的情景中他一言不发，剑也从手中掉落，听任他的敌人再次对庆功会上的人群恢复行使权威，并听任敌人把他绑住押往监狱；那群贵族则闹闹嚷嚷地分头去抗击叛乱者。但弗莱希尔德却对贡特拉姆一剑把她解救出来不加掩饰地欣喜若狂。她心中充满对贡特拉姆的爱，一心一意只想把他救出来。
第三幕发生在城堡监狱里。这是令人吃惊、迷惑和十分有趣的一幕。它不是前面剧情的合乎逻辑的延续。你会感到诗人（指施特劳斯）的理想突然发生了混乱，他在创作过程中发生了感情危机，遇到了他最终未能成功解决的难题。他的思想转向出现得十分明显。施特劳斯在初创这部作品时过于虔诚，以致无法逃避用新基督教的看破红尘、与世无争来结束这部歌剧；所以他只好用彻底重塑他的剧中人物来作这种逃避。于是，贡特拉姆拒绝了弗莱希尔德的爱情。他见到自己也同别人一样被笼罩在罪恶之下。他在向别人宣讲仁慈博爱的同时自己却充满了自私自利；他杀了罗伯特与其说是为了把人民从暴君统治下解救出来，不如说是为了满足他动物般本能的妒嫉。所以他抛弃了自己的欲念，以看破红尘、与世无争来赎自己活着的罪过。但是这一幕的有趣之处还不在于这种可以预料的结局（自瓦格纳的《帕西法尔》问世以来，这种结局很普遍），而在于另一个场景（虽然是在最后一刻临时插进去的，所以它同整个剧情脱节得让人很不舒服，尽管它的场面特别宏大）。该场景是贡特拉姆同他以前的伙伴弗里霍尔德的一场对话。弗里霍尔德以前曾把他引入教门，现在却赶来指责他犯下的罪过，并把他带到（游吟诗人的）会社（Order）〔1〕面前，听候它对他的审判。在这部长诗的最初版本里，贡特拉姆屈服了，并为自己立过的誓言而牺牲了自己的爱情。可是施特劳斯在游历东方时，曾突然感到基督教的这种对个人欲望的彻底压制十分可怕，所以他现在同贡特拉姆一道造反了，让后者拒绝屈从于本会社的法规。贡特拉姆摔碎了象征人类通过宗教信仰得到赎罪和拯救的诗琴，并从他过去一直坚信的光荣梦想中清醒过来；因为他看出这些梦不过是虚幻的一厢情愿，是要被现实生活所粉碎的一些影子。他并没公开放弃从前立下的誓言，但他已不再是当年立下这些誓言时的他了。在他幼稚不成熟时，他可以相信一个人应该服从法规，生活应该有法制。而现在只有一个小时他就受到了启发。他现在自由、也孤独了——单独同他的灵魂在一起了。“只有我单独才能减轻我的苦难；只有我单独才能赎清我的罪。只有通过我独处上帝才对我说话；上帝只对单独的我讲话。Ewig einsam（德文：永恒或永远的孤独——译注）。”这就是个人主义孤傲的觉醒，是“超人”的那种强力的悲观主义。如此情感的表达使剧中人物敢于放弃甚至否定（宗教），因为此举是对个人意志的强大肯定。
我之所以对这部歌剧谈了这么多，就是要肯定它的思想的真正价值，尤其是要强调人所称之的它的自传性质。施特劳斯的思想正是在创作该剧时开始定型和成熟的。他以后的经历将把这种思想形态进一步发展下去，但不会再有任何重要改变了。
《贡特拉姆》是作者深深感到失望的起因。他把它在慕尼黑搬上舞台的努力没法成功，因为乐队和歌唱家们都宣称剧中音乐没法演奏。据说他们甚至请了位著名评论家起草了一份正式文件，送到施特劳斯那里，证实《贡特拉姆》不是用来演唱的。主要困难出在其主角的戏太多，沉思加上道白总共占去了一幕半的篇幅。他的某些独白像第二幕的那首长歌一样，都持续半个小时之久，不过，《贡特拉姆》还是于1894年5月16日在魏玛公演了。之后不久，施特劳斯就同在剧中扮演弗莱希尔德的女演员葆琳·德·安娜结了婚。后者还在拜罗伊特演出的瓦格纳的《坦豪瑟》中扮演伊丽莎白，并在同施特劳斯结婚后一心投身到演绎她丈夫的艺术歌曲的事业中去。
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然而在戏剧方面的失败始终让施特劳斯忿忿不平，遂把注意力又转向交响诗的创作上去。写出的作品越来越具有明显的戏剧化倾向，同时他人也变得越来越傲慢。他以冷漠的轻蔑口吻谈论那些看戏族，称其是“一群可怜的寻欢作乐的银行家和商人之辈”，——从中可看出这位成功的艺术家埋在心底的隐痛。不仅剧院长期对他的作品关闭，而且具有讽刺意味的是，他还不得不在柏林歌剧院指挥那些音乐垃圾的上演，说明当时在那儿风行的音乐格调——其实都源于皇室——有多低。
这一新时期的首部伟大作品是《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧——根据一段古老传说：回旋曲体裁》（作品28号）。他的倨傲在曲中通过嘲笑世俗传统的机智玩笑表现出来。主人公蒂尔是个搞恶作剧的“魔鬼”，是德国和今比利时一带的传奇英雄，但在我们法国鲜为人知。“这样施特劳斯的音乐就大打折扣了，因为它所回忆的一连串冒险都是我们一无所知的，如蒂尔穿过集市用鞭子抽打那儿的好女人的屁股；蒂尔身着神父装束作一次朴实亲切的布道；蒂尔对一位年轻女人非礼遭到拒绝；蒂尔让那些迂腐的学究出丑；蒂尔被判刑后吊死。施特劳斯喜欢用音乐画面描绘现实，时而写人，时而对白，时而写景，写环境或表述感想（即随时随地，表述他那变幻莫测的短暂印象）的特点在这里十分突出。确实，他回过头来写了几个民间题材，其含义在德国很容易被人理解。当然，他并非如他所说，用严格的回旋曲形式来展开这些题材；但还是利用某种巧妙的手段，使整部作品达到了音乐上的和谐统一（少数几个若没有标题就不知所云的玩笑除外）。这首交响诗在德国特受欢迎，但在我看来，却不如他的某些其他作品来得有创见。它听起来颇似门德尔松的某首精致的作品，具有稀奇古怪的和声和非常复杂的配器。
相形之下，他的《查拉图斯特拉如是说；根据尼采著作而写的一首结构自由的音诗》（作品30号）就恢弘和独特多了。这部作品的情感体现了更为广阔深刻的人文精神，施特劳斯为其写的标题也紧扣要么写景要么叙事的细节，且整体构思沿着崇高和表现主义的思路走。施特劳斯当着尼采的面大声宣布他自己的自由。他希望表现（一个人）发展的不同阶段（但一个自由的灵魂贯穿其间），最后到达超人的境界。这些观念纯粹是他个人的，而非某个哲学体系的一部分。这首交响诗的副标题分别为：“关于宗教理念”，“关于最高的抱负”，“关于欢乐和激情”，“墓地之歌”，“关于知识”，“这个恢复期的病人——他的灵魂说出自己的渴望”，“舞蹈之歌”和“黑夜之歌”。乐曲表现一个人在试图解开宇宙之谜毫无结果后，心灰意懒，而躲进宗教里逃避。然后他就起而反对（宗教的）禁欲主张，并疯狂地投入恋爱。但很快他又腻味和厌烦了情欲。在极度灰心之下，他玩起了科学，但不久又把它放弃，并成功地摆脱了科学知识通过宇宙主宰的大笑带给他的窘迫，然后是宇宙的欢乐舞蹈；人类所有的情感——宗教信仰，未满足的欲望，激情，厌恶，欢乐等等——都手牵手地踏进舞场。“我的兄弟们，把你们的心捧得高高的！再高一点！注意别忘了带着你们的腿！我已宣告欢笑为圣徒。你们这些超人，学会大笑吧！”（尼采语）接着舞会渐渐消隐在天空中，查拉图斯特拉也跳着舞消失在遥远的世界里。然而就算他为自己解开了宇宙之谜，他也并没为别人解开它。所以，同充斥音乐结尾的“因认知了而变得坚定”形成鲜明对比，我们在曲终却伤心地打下了一个问号。
很少有题材像《查拉图斯特拉如是说》这样为音乐提供如此丰富的表现素材。施特劳斯用意志力和灵活性把它处理得很好，在乱成一团的激情中保持了全曲的统一，让人的热望同自然界冷漠的力量形成对比。至于说他乐思的大胆，我几乎用不着提醒那些在“夏日杂技场”听过这首交响诗的人注意；他们自己就能听出“认知赋格”的错综复杂，听得出木管乐器和小号的尖叫代表查拉图斯特拉的大笑，以及宇宙的舞蹈和结尾的放肆——原本是B大调的终曲在结束时用C调本位音奏出表示疑问的音符，而且重复了三次。
我当然不认为这首交响诗已完美无缺。它的那些主题就不等值：有些很好，有些则相当平庸。且总的来说，这部作品的做工要优于其根本思想。后面我还要谈到施特劳斯音乐的某些缺点。这里，我只想研究它那强大的生命活力和狂热的欢乐，把曲中的那些境界弄得飞转。
《查拉图斯特拉如是说》表明施特劳斯充满嘲弄的个人主义又有了进一步的发展；如尼采在其《查拉图斯特拉如是说》里所说：“这精神仇视平民之狗及一切发育不全和悲观无望之类；这精神是放声大笑，它像暴风骤雨般狂舞，无论是在泥沼、在悲伤还是田野里，它都舞得那么开心。”这种（个人主义）精神在施特劳斯于1897年创作的交响诗《唐·吉诃德；对一个骑士人物主题所作的幻想变奏》（作品35号）中对自身及其理想主义作了嘲笑。我认为这首交响诗标志着标题音乐所能走到的极限。施特劳斯在这首作品中，把他的惊人才智和机敏发挥到极致。但我又得诚恳地指出，没有一首他的作品像这首这样，让他仅为了一场游戏和一个音乐戏言（持续45分钟）就耗费了那么多的精力，实在是得不偿失，并让曲作者本人、乐队成员和听众都好生花费了一番力气。这些交响诗由于其错综复杂，各部分相对独立及充满离奇幻想的突变而演奏起来十分困难。下面我从《唐·吉诃德》的标题中摘出些片断。并请您自己判断作曲家指望从音乐中得到些什么：
序奏（引子）代表唐·吉诃德埋头读一堆充满传奇浪漫色彩的武侠小说；我们必须要在音乐中看见——如同我们在那些佛兰芒（今比利时）和荷兰绘画中看见的那样——唐·吉诃德的五官和他读的那些书里的字。它们有的讲骑士同巨人搏斗，有的讲游侠为了某位小姐而四处冒险、效尽犬马之劳，有的讲某位贵族为实现赎罪的誓言而牺牲了生命。唐·吉诃德的脑子因这类书读得太多而糊涂了（我们的脑子也跟着糊涂）；他快精神错乱了。他带着他的侍从离家出走。两人满怀远大理想；一个是西班牙老头儿，倔强，思虑，怀疑一切，有点诗人气质，优柔寡断，可一旦决心下定就决不改弦更张；另一个是肥胖、快活的农民，一个狡猾的家伙，喜欢滑稽地唠唠叨叨，并时常引用离奇可笑的谚语——在音乐里用木管乐器的短句表示；这些短句总是返回它们的起点。冒险开始了。这儿有数架风车（小提琴和木管乐器奏出颤音），还有威严的皇帝阿利方法隆率领的讲蠢话的大军（木管乐器吹出震音）；这儿，在第三首变奏里，有一段骑士同他的侍从之间的对话，从中我们可以猜出，是桑乔询问他的主人，过这种游侠日子有什么好处，因为他对这些好处有怀疑。于是唐·吉诃德给他讲了这种生活的光荣和崇高之处；但桑乔对此不感兴趣。作为对这些大话的回答，他强调首先要确保有实惠，有肥肉吃，有“哗哗”响的赏钱。接着冒险又开始了。两个伙伴骑着木马从空中飞驰而过；这一令人眼花瞭乱的飞行幻景由长笛、竖琴、定音鼓和一种叫“鸣风器”（windmachine）的乐器奏出的半音阶经过句来造成；与此同时，“低音提琴在主音上奏出的震音表明，这两匹马从来没有离开过地面。”
但是我必须打住了。对于作曲家在此曲中津津乐道的东西，我已经作了充分的表明。当你聆听这首作品时，你对作曲家丰富的音乐技法知识、管弦乐法技巧和幽默感会不禁升起佩服之情。尤其是，当你了解到，他完全能在没有文学原著的情况下写出滑稽的戏剧性作品，而在此曲中，他却把自己严格局限在塞万提斯原著的范围之内时〔2〕，你就会更加吃惊了。虽然《唐·吉诃德》是一阕技巧惊人、