音乐的故事- 第6部分

这就是这位矮小的男人担在肩上的重任。在歌剧王国中，没有哪一个部门不是处在他的指导、监督之下。在这个非常难以管理，以至让十八世纪歌剧院每位音乐家和导演都懊丧不已的世界里，他的学生没有一人敢退缩，也没有谁敢反抗这位来自无名之地的意大利人，这位法语吐字不清的厨房帮工。

“他在整个音乐界都有相当的权威，首先是凭借他的天才，职位，财富，恩惠和影响力。他的两条基本处事原则使他征服了音乐王国（通常这个王国对其领导者而言就像英国人和波兰人在他们的君主眼中那样难以控制），即出手大方和不允许别人同他亲近。他可能受到男演员们的喜爱，因为他同他们一起共进晚餐，并且维持良好的关系。但是他从不与这些人说笑，而且从未在剧院的女演员中寻找情妇。”（勒塞夫）

任何人若想让这些女士保持纯洁，或者至少表面如此，这种谨慎都是必要的：“他很小心地保持他的剧院的好名声。那时的法国歌剧院虽非冥顽不化，但却是行事谨慎。”（勒塞夫）

有一则故事（但这个故事已经被否认了）讲述的是吕利曾经在德·罗什瓦即将成为一名母亲时踢过她，目的是教训她记住她的错误。这样的残忍或许值得怀疑，但是依吕利的脾气，很有可能发生过这种事情；其他行为证实了他在任何妨碍他的事情上的不近人情，因为他不允许他的工作受到干扰：

“我可以担保在吕利的统治下，女演员不允许一年中患感冒六个月，男演员不允许一周有四天喝醉。他们不得不适应一些与别的剧院完全不同的情况。”

或许勒塞夫有些倾向于夸大他的主人公的权力，因为即使是在吕利时代，歌剧演员也经常患感冒。拉·布吕耶尔在一篇题为《都市》的文章中提到德·罗什瓦患了风寒，有一周不能演唱。但是，比起日后的情形，这样的感冒或许在那时只是一个让艺术不太可怕的敌人，因为这些演员和他们这样的把戏必须同一位比他们所有人加起来还要高一筹、还要狡诈的演员（吕利）相抗衡。我们知道吕利死后，歌剧院处在那种无政府状态之中，但是只要他还活着，一切都进展顺利，没有任何流言蜚语。

联想到一个世纪后，格鲁克如何困难重重地在混乱的歌剧院里建立秩序，并且使歌唱家和管弦乐队反复无常的心态顺从于他本人的意愿，我们可以想象出吕利为了维持对这群音乐家牢固的控制所使用的坚强毅力。如果说，格鲁克在大部分的歌剧改革中，以及在他的许多艺术思想中——把经历了一个世纪的无政府状态的歌剧带回到吕利逝世时遗留下的水平的话，那么，这对吕利来说就是个不小的夸奖了。

吕利艺术的壮观和盛行

吕利的歌剧中包含许多风格迥异的构成元素：芭蕾喜剧，宫廷歌曲，流行歌曲，戏剧宣叙调，哑剧，舞蹈及交响音乐——是新老形式的混合体。如果只考虑其构成元素，而不考虑控制全剧的个人思想，人们会认为吕利的作品是个大杂烩。但是，凭借吕利的思想惊人的条理性，他把他的原材料融成一个整体，一幢结实的建筑，这里，每种物质似乎都嵌在灰浆里，成为这座大厦不可分的一部分。你必须把它作为一个整体的大厦来欣赏。纵使吕利久负盛名，在艺术大师中有资格占据很高的地位，但这也不是因为他是一位诗人加音乐家，而是因为他是一位音乐家加建筑师。他的歌剧构筑得合理而牢固，尽管它们不具备那种组织上的和谐统一。这种和谐是瓦格纳的戏剧和我们这一时代歌剧的特征，它们或多或少都是直接从交响乐进化而来，使我们从头到尾感觉到主题的逐渐发展，像一棵大树与它的枝权那样。在吕利的作品中，代替有机的统一的是一种无机的统一——这种统一源于理性，精致，均衡的比例感，是罗马式的构造。想想卡瓦利和塞斯蒂以及整个威尼斯歌剧中的那种不定形的构造——一堆不知如何堆积起来的歌曲，而每一场戏就像一个尽可能塞满各种物品的抽屉，一样压在另一样上面！因此我们理解了圣·埃夫勒蒙——一位平时不甚勤奋的评论家的话：“我不会把巴普蒂斯特的歌剧同威尼斯歌剧相提并论来侮辱他的名声。”或许卡瓦利一首优美的歌曲就显现出比吕利整出歌剧更多的音乐才华。但是我们不能忘记卡瓦利挥霍了他的才华。吕利具备我们的古典世纪的完美特征：他知道如何利用他的天分，他具备了条理感和结构感。

吕利的作品看起来就像线条清晰，造型庄严的建筑。它们拥有雄伟壮丽的圆柱门廊，一个宽大的有顶回廊，那些坚固、看似单调的石柱化身为凝重的序曲及寓言式的开场白，乐队、合唱、舞蹈围绕在四周。偶尔一首序曲打开通向庙宇内的圆柱门廊的通道。在歌剧的内部，不同的戏剧元素之间有一种巧妙的平衡——一面是宏伟壮丽的场景（我指的是芭蕾舞，音乐会咏叹调及间奏曲），另一面是戏剧性。随着吕利越来越能把握住他的作品，他不仅尝试协调不同的元素，而且尝试把它们统一起来，在它们之间建立一种联系。例如，在《罗朗》的第四幕中，他借助一首田园间奏曲来表现戏剧情感。场景是一幕乡村婚礼，其间有双簧、合唱队，牧羊人和牧羊女，二重奏（唱），以及乡村舞蹈；很自然地，牧羊人当着罗朗的面交谈起来，议论着刚刚同梅多一起离开的安吉丽卡。平和的歌声与罗朗的愤怒形成的对比具有很强的戏剧效果；自此以后，这种对比经常为人所用。不仅如此，吕利聪明地尝试把音乐和戏剧的渐进效果引入歌剧中。他可能记住了有人批评《阿蒂斯》的第一幕“太过美丽了”；因为在他事业行将结束时，他创作了《阿米德》——拉·威维勒认为这是“一部极其美丽的作品，每一幕给人的美感都逐渐增加。”“这是吕利的《罗德赓》〔7〕……我不知道凡人如何能想像出比第五幕更加美好的事物。”

总体上讲，吕利努力把他的歌剧在合唱、舞蹈和完美的典型方面带到一个尽可能决断和庄严的结局。有些情况下，如果场上的演员能够胜任，他不畏惧用戏剧性独唱来收场（如《阿米德》的第五场或是《罗朗》的第四场）。

吕利的作品全都突出其戏剧性，尽管它们并不总是好的戏剧。吕利对在剧院中达到戏剧效果有种本能；我们已经注意到他的交响曲，甚至他的序曲首要的美——在于如杜伯斯和马尔普格所说——他对它们的使用。如果这些作品被单挑出来，就失去了许多涵义。我也认为它们的美在很大程度上取决于演奏者对乐队指挥的命令无保留地服从。他的音乐是在他对特定效果的目光如此敏锐的情况下写成，以至于换上除这位作曲家以外的任何人指挥，作品都有可能失去它的力量。下面一段话是格鲁克评论自己的音乐的，或许它也适用于吕利的艺术：

“作曲家的存在对他的作品而言是非常必要的，就像太阳对自然界的作用一样；他是作品的灵魂和生命，没有他，一切都将是混沌一片。”

几乎可以肯定，对艺术的这种感觉已经在很大程度上被丢失了。吕利去世后这种感觉很快被丢掉，尽管他的歌剧又继续被上演近一个世纪。最富于理解力的评论家一致认为，如果吕利不在场，人们就不晓得如何演奏他的音乐。杜伯瓦修士这样写到：

“吕利在世时，目睹过其歌剧演出的人都认为作品中有一种今天已经无法再找到的表现力。我们能正确地辨认出吕利的歌曲，但是曾经赋予其生命的那种精神已经没有了。宣叙调无精打采，芭蕾舞曲无法感动听众。现在演出他的歌剧，虽然由于许多小提琴曲不再像以前那样重复，时间本应缩短，但比起他亲自指挥时反倒费时更长。演奏者们不再关心吕利原作的节奏，而是自由发挥，不知是出于无能还是自以为是。”

卢梭证实了这种观点，在他的关于法国音乐的一封信中，他写道：“十七世纪的演员演绎吕利的宣叙调与今天的演绎大不相同。那时候的表演更生动，不拖泥带水；作品中更多的是吟诵而不是演唱。”与杜伯瓦一样，他也注意到，他那时演出吕利的歌剧时间拖得要长得多，“这是根据所有观看过这些歌剧的人的一致意见；现在，不论何时重演这些剧，都有必要进行大量删减。”

切不可忘记的是，在吕利去世到格鲁克出现的这个阶段内，音乐演奏的风格变得更沉重了；这违反了吕利音乐的本性，也是拉莫相对失败的原因之一——而且绝非微不足道。

那么，对吕利作品真实的演绎应采取何种形式呢？从勒塞夫的书中我们知道，吕利教导他的歌唱家以生动但不夸张的方式演唱宣叙调，使其接近自然的演说。莫法特也告诉我们，吕利的管弦乐队演奏时节拍严格，具有一丝不苟的精确性，完美的平衡，以及脱俗的精致；舞蹈部分生动活泼，被人们称作“滑稽演出”。严格的节拍，准确无误，生动活泼，精巧细致——这些就是十七世纪末管弦乐歌剧作品的鉴赏家和艺术家们注意到的吕利作品的特点。

下面一段话是卢梭在他的《新爱洛伊丝》的第二部分中对同样是这些歌剧的演出的评价。他称歌唱家的演唱是吵闹，刺耳的牛吼；乐队是无尽头的喧闹，持续的，令人厌倦的嗡嗡声，称不上旋律或是节奏，经常令人羞愧地走调；舞蹈一本正经，又没完没了。因此，这些演出缺少节奏感，缺少活力，缺少精致——恰恰与吕利达到的效果完全相反。

因此，我只能得出这样的结论，人们今天评价吕利时，他们是根据十八世纪的传统，因此犯了一个严重的错误，因为这些传统引导人们走向一个错误的方向；这样一来，人们指责吕利应该对他的继承人造成的——也可以说是破坏的——乐队演奏的沉重和粗糙负责。

尽管有这些错误的演绎，吕利的名气仍然很大（或者说，正是因为这些错误；因为荣耀常常是建立在误解的基础之上）。他蜚声欧洲各国，而且传遍法国社会的所有阶层，这在法国音乐史上几乎是独一无二的。

国外音乐家到法国，拜师在吕利门下。拉·威维勒记载道：“他的歌剧吸引了许多意大利崇拜者定居法国，演奏五弦低音小提琴的蒂奥巴尔多·迪·加蒂即是其中之一。他创作了一部因其出色的交响曲而备受推崇的歌剧《斯库拉》（Scilla）〔8〕。让…西吉斯蒙·库塞尔是赖因哈特·凯泽的朋友兼顾问（后者是汉堡的德国歌剧院的天才创始人），此人曾在巴黎吕利的音乐学校里学习六年，返回德国时，他带回吕利的传统，并且把它们引进乐队指挥和音乐创作之中。乔治·米法特也曾在巴黎住过六年；这位优秀的艺术家受吕利影响之深，令其国人都纷纷指责他。约翰·菲舍尔是为吕利服务的乐谱抄写员。我不知道严肃但又活跃的埃勒巴赫（Erlebach）是否像人们猜测的那样认识吕利；但是无论如何，他对吕利的音乐风格非常熟悉，经常“按照这个法国人的方式”创作序曲。艾特纳（Eitner）努力地想证明吕利对亨德尔，甚至对巴赫的影响。至于凯泽——毫无疑问吕利是他的榜样之一。在英国，斯图尔特王朝尽其所能，使法国歌剧适应英国本土的环境。查理二世曾经徒劳地试图把吕利带到伦敦，并且把潘汉姆·哈姆弗雷和其他一两位十七世纪才华出众的英国音乐家送到巴黎，以便在吕利的指导下提高自己的水平。诚然哈姆弗雷过世太早，未能把天才发挥到极至；但是他是普塞尔〔9〕的老师之一，因此普塞尔间接地得益于吕利的教诲。在荷兰，克里斯蒂安·海更斯（Christian　Huygens）的信札证明了吕利歌剧的魅力；当奥伦治亲王需要一首军队进行曲时，他求助于吕利。拉威维勒写道：“荷兰和英国处处挤满了法国歌唱家。”

在法国，吕利对作曲家的影响不只局限于戏剧，而是所有类型的音乐。1689年出版的由丹格勒贝尔（D'Anglebert）编撰的《羽管键琴曲集》收有吕利歌剧的改编曲；歌剧的胜利无疑引导羽管键琴曲作者尝试进行人物性格的描写。管风琴曲的风格也经历了类似的变迁。

除音乐家之外，业余音乐爱好者和贵族们同样感受到了吕利的魔力。仔细阅读赛维尼夫人的信件，你会惊讶于这位热情的夫人对吕利过度的崇拜；而且更令人吃惊的是，她大量引用吕利歌剧中的歌词。你会感到这位夫人有着良好的记忆力。但是，她并不是音乐家，只能代表普通的艺术爱好者；如果吕利歌剧中的词句经常浮现在她的脑海中，那么就意味着她周围的人经常演唱这些作品。

事实上，阿诺尔因被基诺放纵的诗句吓得目瞪口呆，曾经这样写道：“最糟糕的，是这些猥亵的歌曲的毒害并不是被控制在演唱的地方；它传遍了整个法国，因为相当数量的人想把这些歌曲牢记在心，不管身处何地，他们都很喜欢演唱这些歌曲。”

圣…埃弗勒蒙（Saint…Evremond）有一部著名的喜剧，名为《歌剧》，讲述的是克里索蒂纳小姐，一位因为阅读太多歌剧作品而发疯的年轻姑娘，同蒂尔索雷，一位因为观看太多歌剧演出而发疯的里昂青年恋爱故事。这里我不想详述此剧。吉约（Guillaut）曾这样写道：“在歌剧首演约四个月后我回到巴黎。女人们和青年人已经把音乐牢记在心，几乎所有家庭都能演唱整部戏。人们谈论的只有《卡德玛斯》《阿尔切斯特》和《阿蒂斯》。他们总是要求演出《斯基罗斯王》，对此我非常厌腻；还有《不谨慎的吕卡斯》，令我感到非常烦恼；而‘阿蒂斯真快乐’和‘幸福的弗里吉亚人’则令我绝望。”

诚然，圣…埃弗勒蒙（Sanit…Evremond）的喜剧出现在吕利的第一批歌剧之后，那时人们还处在对歌剧迷恋的初级阶段。但是，这种迷恋延续下去了：

“法国人把天性只留给歌剧，只有对歌剧才有一种持久的激情。”拉封丹于1677年给德尼埃这样写到。

这个世界继续高唱着吕利的歌曲：

“无论是谁，如果他不唱几句，或是吼几声宣叙调