音乐的故事- 第7部分

“法国人把天性只留给歌剧，只有对歌剧才有一种持久的激情。”拉封丹于1677年给德尼埃这样写到。

这个世界继续高唱着吕利的歌曲：

“无论是谁，如果他不唱几句，或是吼几声宣叙调，他就落伍了。”

1688年，拉布吕耶尔在给一位时髦人士画像时，说：“谁能够像他那样，在闺房中演唱整段的歌剧对白及罗朗所有的激情？”

时髦人士迷恋吕利的艺术当然不足为奇，真正令人惊奇的是公众和平民比贵族们更能从音乐中获得快乐。拉维威勒注意到了喜欢歌剧的民众对吕利作品的欣喜若狂，而他们品味的正确更令他惊讶。他这样评论：“人民一定拥有一种永远正确的本能，他们崇拜的是吕利作品中真正美好的东西。”他又进一步写道：

“在巴黎，有好几次当演唱到《佩尔赛》第四幕的二重唱时，我看到观众是如此专注，他们有一刻钟一动不动，目光集中在菲尼亚斯和梅洛普身上；二重唱结束时，他们会颔首表示歌曲带给他们的满足感。”

歌剧的魅力远远超过了剧院。人们在最简陋的房间里，甚至他本人工作过的厨房里演唱他的歌曲。拉·威维勒认为法国每位厨师都唱过《阿马迪斯》中的曲调“爱情啊，你要我做什么”？

“他的歌非常自然，具备一种潜移默化的魅力，”蒂东·杜蒂耶写到，“任何热爱音乐，听觉敏锐的人都会在听过四五遍后轻松地记住这些歌曲；结果是名人和普通百姓都能演唱他的大部分歌剧曲调。据说吕利很高兴听到有人在巴黎新桥（此处产民谣）及街头巷尾演唱他的歌曲，而歌词已经不再是原剧中的。有时候他心血来潮，会让车夫停下车，把那些演唱者和小提琴手叫到面前，教给他们歌曲的准确节奏。”

人们在街上演唱他的歌曲，把它们改成器乐曲，甚至他的序曲也被配上改编的歌词。他的许多曲调变成流行歌曲，而有些本身就具备流行的特征；因此，由于他的音乐有一部分来自人民，所以又回到了人民中间。

总体上讲，吕利的音乐有许多渊源，它是从不同地区流出的不同河流的汇合，因此适合所有的阶层。起源的多样性是吕利的艺术与格鲁克的艺术的又一相似之处。但是，格鲁克音乐的支流源于不同的国家——德国，意大利，法国，甚至还有英国；而且，凭借这种国际化的音乐构成，格鲁克是一位真正的欧洲音乐家。吕利音乐的构成元素不管从哪个角度讲，几乎全部是法国的，它是由轻歌舞剧，宫廷歌曲，芭蕾喜剧，悲剧朗诵等等组成的。我认为法国历史上没有很多比他更法国化的音乐家，他是惟一一位保持受人欢迎达一个世纪之久的法国音乐家。因此他死后，其影响仍如生前那样统治着歌剧界；由于他生前阻止了夏庞蒂埃〔10〕向前发展，所以死后仍然是拉莫的一个障碍；他继续使格鲁克时期及以后的人们感觉到他的存在。他的流行属于旧的法国和旧的法国美学范畴。他的统治是从中诞生了歌剧的法国悲剧的统治，直到十八世纪，歌剧才开始根据自身的特点发展。我们可以理解这种以更自由的法国艺术的名义对歌剧艺术进行的抵抗，这种法国艺术在此之前已经存在，倘若没有歌剧，它也会繁荣、发展。

但是，我们不能像今天人们倾向的那样，认为吕利艺术的缺点是一个外国人，一个意大利人的缺点，而这些缺点妨碍了法国音乐的发展。吕利的缺点是法国的缺点。世界上不是只有一个法国，而是两个、甚至三个法国，它们处在永恒的冲突之中。吕利属于的那个法国，凭借其那些伟大的古典主义大师，产生了为全世界所共识的高贵而富有思想性的艺术——这一艺术的发展是以前一个时期杂乱无章，难以驾驭，而且相当懒散的艺术为代价的。谴责吕利的歌剧不属于法国无异于指责拉辛的悲剧；因为吕利的歌剧是这种悲剧的折射，而且与悲剧一样，是法兰西精神自由、通俗的表现形式。他的复杂多样的灵感没有只局限于一个理想，这是法国的荣耀；因为重要的并不是这一理想应该是我们法国的，而是这一理想应该是崇高伟大的。

这里，我想尽力证明的是吕利的艺术，像古典悲剧与凡尔赛宫的皇家花园一样，是那个生机勃勃的时代，法兰西民族鼎盛时期的一座纪念碑。

注　释

〔1〕　德拉古为古雅典立法者，以立法严酷著称。——译注

〔2〕Lebrun，1619—1690，法王路易十四的首席画师。——译注

〔3〕　Frescobaldi，1583—1643，意大利管风琴家，作曲家。——译注

〔4〕　一译：“法厄同”，希腊、罗马神话中太阳神Helios之子，驾其父的太阳车狂奔，险使整个世界着火焚烧，幸宙斯见状用雷将其击毙，使世界免遭此难。——译注

〔5〕Beuérophon，希神中骑飞马杀死吐火女怪喀迈拉的英雄。——译注

〔6〕　Isis，古代埃及司生育和繁殖的女神。——译注

〔7〕　Rodogune，高乃依的著名悲剧。——译注

〔8〕　Scilla，希腊神话中栖居锡拉岩礁上攫取船上水手的女妖。——译注

〔9〕Purcell，1659—1695，英国作曲家，作品有歌剧《狄朵与埃涅阿斯》、《亚瑟王》等。——译注

〔10〕　Charpentier，1634—1704，法国作曲家，首创法国清唱剧。——译注

十八世纪“古典”风格的起源

每一位音乐家都会觉察到，在十八世纪末所谓的“古典主义”风格与J。　S。　巴赫和亨德尔华丽的“前古典主义”风格之间有着深刻的差别。一个具有华丽的辞藻，严密的推理，学院派的复调写法，客观和综合的主题思想；另一个则清晰明了，自然真挚，旋律优美，反映出全身心投入其中的个性变幻不居的情感——这种情感不久就在贝多芬与浪漫派音乐家的手中达到了卢梭般忏悔的程度。看起来似乎在这两种风格之间，必定存在着一个比人的一生还要长的过渡阶段。

现在，让我们注意一下以下日期：J。　S。　巴赫死于1750年，亨德尔死于1759年。卡尔·海因里希·格劳恩也是死于1759年。同是在1759年，海顿演出了他的第一交响曲。格鲁克的《奥菲欧》的演出时间是1762年。卡尔·菲利浦·埃马努埃尔·巴赫最早的奏鸣曲的演出时间是1742年。新型交响曲的主要发明者、富有创意的约翰·施塔米茨死于亨德尔之前的1757年。因此，两场伟大的艺术运动的领袖是生活在同一时期的。凯泽、泰勒曼（Telemann）、哈塞（Hasse）以及曼海姆乐派的艺术风格是伟大的维也纳古典乐派的源泉，与J。　S。　巴赫和亨德尔的作品是属于同一时代的。早在1737年（即亨德尔的《亚历山大的盛宴》之后，《扫罗》及一系列华丽的清唱剧之前），普鲁士的腓特烈二世，当时的王储，就给奥伦治亲王写信道：

“亨德尔的全盛时代已成过去；他已经江郎才尽，落伍于时代了。”

而且，腓特烈二世把这种已经“落伍”的艺术同被他称为“我的作曲家”的格劳恩的艺术进行了对比。

1722至1723年，当J。　S。　巴赫申请接替库瑙、担任莱比锡圣·托马斯教堂的领唱一职时，泰勒曼明显比他更被看好；只是因为泰勒曼不想接受这个职位，巴赫才得以继任。同样是这位泰勒曼，在1704年其事业刚刚起步，几乎还是无名鼠辈时，就盖过了名噪一时的库瑙。新音乐潮流的影响力那时已经非常强大了。在其后，这场运动只是在力量上有所增强而已。扎哈里亚作于1754年的一首诗足以准确地反映出德国最高雅的团体的主张。这首名为《永恒的圣殿》的诗把亨德尔、哈塞和格劳恩置于同一水准，用人们今天可能评价J。　S。　巴赫的文字来高度赞美泰勒曼；但在谈到巴赫和他那些“从事音乐的儿子”时，除了称赞他们作为演奏大师、作为管风琴和古钢琴之王的技巧之外，竟再无其他溢美之辞。历史学家伯尼（1772年）的评价同样如此。诚然，它是故意要让我们感到吃惊。但是我们必须警惕那种肤浅的打抱不平。从分隔我们与他们的这两个世纪的高处向当时错误评价巴赫和亨德尔的人倾倒蔑视是没有多大意义的。尝试去理解这些人反倒会给人们以更多的启示。

首先，让我们关注一下巴赫和亨德尔对他们所处的时代持有的态度。他们没有像今天这些伟大或不那么伟大的人物那样，摆出一副屈才的架式；他们没有愤愤不平；他们甚至同比自己幸运的竞争对手保持友好的关系。巴赫与哈塞是非常要好的朋友，相互之间非常敬重。泰勒曼在童年时代就与亨德尔建立了温馨的友情；他同巴赫相处也非常融洽，后者选中他作为他儿子菲利浦·埃马努埃尔的教父。巴赫把另一个他最宠爱的儿子威廉·弗里德曼的音乐教育委托给了约翰·戈特利布·格劳恩。他们之间不存在派系之争的迹象。两派都是互相尊重，互相欣赏的天才！

让我们本着同样宽容的平等和同情的精神去评价这些人。这样做并不会降低巴赫和亨德尔的崇高威望。但是我们会惊讶地发现，他们被大量优秀的作品和聪明、才华横溢的艺术家包围着。理解他们那个时代的人为何形成对这些音乐家的偏爱并非不可能。暂且不提这些艺术家的独特价值（其独特性常常极其鲜明），但正是他们的艺术精神打开了通往十八世纪末的古典主义杰作的道路。巴赫和亨德尔是两座高山，他们主宰，却也终结了一个时代。泰勒曼，哈塞，约梅利以及曼海姆乐派则是河流，他们为自己开辟了通向未来的道路。当这些河水流进了更深的、把他们接纳了的河流——我是指莫扎特和贝多芬时，我们已经把他们遗忘了，但我们却仍然望得着远方的高山。但是，我们必须感激这些创新者。他们曾经充满了生命力，并已把它传递给了我们。

读者一定记得十七世纪末始于法国的那场著名的古典派与现代派之间的争论。查理·佩罗和丰特奈尔反对笛卡尔以模仿古代经典来求得进步的理想；而二十年后，拉莫特以理性和现代品味的名义使这一思想得以复兴。

这场争论超越了发起者的个性。它与欧洲思想界一次普遍的运动相吻合，我们在所有较大的西方国家中及所有的艺术领域里都发现了类似的征兆。在德国音乐界，这种征兆尤为明显。凯泽，泰勒曼及马特松（Mattheson）这一代人从童年起就对代表着音乐复古的那些人以及对位法大师和卡农曲作者有一种本能的反感。这场运动起源于凯泽，他对哈塞、格劳恩和马特松（还有亨德尔）的影响是深刻和决定性的。但是第一个明确、强调而重复地表达这些感觉的人则是泰勒曼。

早在1704年，泰勒曼在对抗老音乐学家普林茨时，就采取了德谟克利特〔1〕反对赫拉克利特〔2〕的态度：

“他苦苦哀叹今日的音乐旋律家的过分雕琢；而我则嘲笑那些老作曲家缺少旋律的作品。”

1718年，他引用这样一则法国对句来支持自己的观点：

“莫把圣书中的古人

拔高到今日作者已达到的水准。”

这是厚今薄古的直率宣言。那么，对他来说，现代艺术家又意味着什么呢？现代艺术家即是写作优美旋律的人。

“歌声是万物音乐的基础。”

“作曲者必须能够唱出他创作的一切。”

泰勒曼补充道：年轻的艺术家必须求助于意大利和年青一代德国的旋律学派，而不是那些“老派作曲家”。后者把对位法创作发挥到极至，但却没有创新；“他们可以写出十五至二十个声部同时奏响的乐曲，但第欧根尼（Diogenes）即便打着灯笼也找不出一星半点旋律来。”

这一时期最伟大的音乐理论家马特松，也持相同观点。在他的著作《音乐批评》（1772）中，他称自己是“抛开虚荣心不谈，第一个明确强调旋律的重要性的人。”……他认为，在他之前所有作曲家“都跃过了音乐中这一首要的、最精彩的、最美丽的元素，就像公鸡跃过燃烧的木炭那样。”

纵使他并不如他本人所说的那样是第一人，但至少他为这件事情做了最多的呼吁。1713年，他投身于一场激烈的斗争，宣扬旋律来对抗对位法专家，其中的代表人物是与马特松一样博学、一样好斗的伯克梅尔，一位来自沃尔芬比特尔的管风琴师。马特松认为卡农和对位法只是一种智力练习，没有触动人心的力量。为了感动他的对手使其悔改，他选择公开宣布支持他的凯泽、海尼兴（Heinichen）和泰勒曼作为这场争论的仲裁人。伯克梅尔承认自己失败，并且感谢马特松使他转向旋律——“纯音乐惟一的，真正的源泉。”

泰勒曼曾经说过：“演奏乐器的人必须精通歌唱艺术。”

马特松也认为：“不管一个人写作的是声乐曲还是器乐曲，它都应该是如歌的。”

如歌的旋律和歌曲获得的这种主导地位，通过把声乐线条和演唱艺术已臻完美的意大利歌剧推举为所有体裁的典范，从而打破了以体裁来判定音乐高下的屏障。泰勒曼，哈塞，格劳恩的清唱剧以及同一时期的弥撒曲与当时的歌剧同一格调。在其《音乐中的爱国者》（1728）一文中，马特松把矛头对准教会音乐的对位风格；他希望在这一领域，与在其他领域一样，建立一种“戏剧风格”，因为他认为这种风格比起其他风格能够使作曲家更好地实现宗教音乐的目标，即“激发善良的情感。”从“theatralisch”（本意为对大自然的艺术模仿）这个词最广泛的含义来讲，他认为一切都是、或者说应该是戏剧的。“一切对人类产生影响的事物，都是戏剧的，音乐是戏剧性的……整个世界就是一个巨型的剧院。”这种戏剧风格渗透了整个音乐艺术，甚至包括那些似乎远离这种风格的音乐种类：德国艺术歌曲及器乐曲。

但是，这种风格的转化并不会标志着一种富有活力的进步，如果作为共同典范的歌剧没有同时发生改变，引进一个稍后不期而遇地迅猛发展的新要素：交响性。人声复调音乐失去的东西又从器乐交响曲中重新获得。泰勒曼、哈塞、格劳恩和约梅里这些人的伴奏