派”的不同立场，最后连朋 友也做不成了。他骂那些在文坛上文化界中有头有脑的人物，却对文学青年态度和蔼可 亲，像柔石啦、萧红萧军啦等等，他在这些尊他为导师的青年身上找到了诲人不倦的感 觉，满足了他盟主的虚荣心。还有他与许广平之间的通信，《两地书》怎么读也读不出 他俩是情人、夫妻，而一直是导师与学生之间的口吻。这太可怕，从文坛上当导师当到 了家里的床上。你还别吃惊，这就是中国知识分子，好为人师，诲人不倦，管他是同事、 朋友还是夫妻。父子，只要给他个台阶，他立马就踩上去发表训令。 还有他对当时学院派的攻击，肯定有他心怀嫉恨的因素，胡适他们一去北大就是教 授，而鲁迅只混了个讲师。 王朔：我也知道鲁迅晚年与瞿秋白的谈话，他已经看清了周围一伙的真面目。 老侠：鲁迅后期的悲剧或者甚至都可以叫滑稽剧，有他个性中的因素，但我觉得这 种个人的因素如此放大乃至于狂妄得失控，是我们这个文化没有给他提供一种更高的尺 度。我们的文化太世俗化了，没有西方的宗教性的绝对彼岸尺度，如果有，鲁迅如果是 个基督徒，在他写完《野草》之后，在他意识到自己在这个文化中社会中是唯一的孤魂 野鬼，是匆匆的过客之后，他就再也不会回到世俗之中与庸人们纠缠万。他的《呐喊》、 《彷徨》中的小说以及前期杂文，已经把中国人看透了，他“哀其不幸，怒其不争”的 背后是《野草》中的绝望，那种前面只有荒凉的坟的绝望，他在这个文化中已经无路可 走，处在一种“众人皆醉我独醒”的状态中，但与屈原不同，屈原还相信明主，鲁迅则 什么都不信，这种状态就是在绝望中把自己看成唯一的绝望者。他的前面也只有三条路： 自杀、走向与一切人为敌的唯我独尊的狂妄。面向一个更高的价值进行自找灵魂的拷问 与对话。在中国这种没有超越的神圣价值的世俗大背景中，鲁迅不选择自杀，就只能选 择唯我独尊的姿态与世俗作战了。 鲁迅当时进“左联”，既有道义上的原因，更有沉寂多时有机会做一回盟主的原因， 他与“四条汉子”的论战，表层是“国防文学”与“大众文学”之争，实际上是“左联” 盟主地位之争。他发现人家请他去“左联”，不是让他说了算，而是把他当工具用，他 的那种“荷戟独彷徨”的孤傲就必然指向任何他看不上的人和事物，在中国，以鲁迅这 样的深度与天才，他眼中又能有谁呢？正是他这种狂妄导致了他晚年的浅薄，也导致他 以后再一次作为工具、棍子四处开花。如果鲁迅心中有上帝，有敬畏，《野草》之后的 他就不会再与庸人作战，也不会把自己降低为庸人，而是会写出类似圣澳古斯丁的《忏 悔录》或帕斯卡尔的《思想录》那种超越胜的东西。鲁迅的悲剧也是整个中国知识界悲 剧的缩影。心中没有超世俗的神圣尺度，没有对这神圣的真正谦卑和敬畏，我们就会永 远挣扎在借迅是挣扎，其他人不是）或苟活在世俗的权力、金钱。地位和名声的泥潭中， 永远是急功近利的小聪明，不可能有智慧大悲们大道义大坚韧。狂妄必遭天责，这种命 运，连集道义、智慧、深邃和坚韧于一身的鲁迅也无力幸免。 王朔：那我就觉得唯有悲观绝望一途才能成全出一个像样的中国人了。再谈到语言， 我倒觉得现在翻译体确实变成一事实了。我看过一些文章说翻译体真可恶。 它其实是中国人自产的一种文体。
第二十篇 文学语言的泛政治化死亡
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老侠：“五四”时代的任何文体，除了老古董的古汉语，都带有原创性。这些年中 国如果有一点出息，大都要归于翻译界的功劳。虽然在语言上没有形成成熟的东西，但 是起码在输入西方的观念和方法上功不可没。翻译似乎是仅存的果实。 王朔：我记得王小波的文章里也曾提到翻译对文学的贡献。我不知道是不是讽刺， 我忘了。 老侠：我想不会是。 王朔：我印象里他不是讽刺，是正面评价。那要我看大部分现在的翻译体都是一种 讽刺，特别这种文体在南方作家那儿是一个比较普遍的现象。说老实话，这种文体我觉 得有的写的好的还可以读。因为有的书面语言，像胡适那种白话，我觉得也不大白的， 已经不像话了。要是作家碰上复杂的东西，我看再写长点，翻译体就是句子长，写长点 也许更纯厚，就看你写的那东西是什么了。但它坏的影响也是很明显的，就是好多那种 夹的弯弯字儿。这是翻译体特有的。 我看到好多更年轻的小孩儿写的东西吧，其实感觉都特别好。可是，好像在他们那 儿现在也是一种时尚，提一些洋人，提一些外国作家呀什么的。他们好像很乐意承认这 些洋人是他们的精神支柱，他们的创作灵感，他们的写作经验，他们的所有东西都是从 洋人那儿来的。没有翻译体的博尔赫斯这样的作家，就没有他们身上的整个调子。这个 我确实没办法判断。不过，这个……这个翻译体它显然催生了很多中国作家，假如要没 有外国作家的这些翻译作品，他们就好像不知道怎么写作了。 就是通过这些翻译的东西，他们学习了一些方法，当然有人后来慢慢也形成了他们 自己的风格。 老侠：当代文学较早的翻译体作品就是王蒙意识流呀，刘索拉、徐星等人的准嬉皮 文学啦，高行健的戏剧呀，更早的就是《今天》文学。刘索拉与徐星的那种模仿，是从 情绪到文字的全面模仿。王蒙呢？只是模仿翻译体的意识流语言，作品的内在观念完全 是传统的。高行健的模仿近于抄袭，他的《车站》在结构上照搬《等待戈多》，只是他 加了个中国式的光明的尾巴。贝格特的等待是绝望，彻底的绝望，永远等不来戈多，而 人们只能无奈地等下去，等得无聊，等到老，等到死。 高行健的等待最后是不再等了，一个知识分子模样的人摆脱那些继续傻等的人，孤 独地走了，去寻找希望，而不是毫无作为地等下去。你看，这类当时的先锋实验剧，从 西方的荒诞剧汲取灵感，居然最后还是那种文学观念，光明的尾巴。 王朔：不光是我中毒呀，连艺术先锋们都可以引以为同道和知己。 老侠：王蒙的意识流是瞎扯淡，汉语的时态就写不了意识流小说。这么简单的语言 时态，怎么能模拟出人的意识的流动。语言是思维方式。西方人的复杂的时间观念使他 们的语言的时态极为丰富。咱中国人似乎从没有时间概念，王朝的循环与时间的静止相 一致，也与语言中时态的贫乏粗糙相一致。中国每个帝王一登基就要改元，就要割断时 间重头开始，就是这么一代代循环下来，时间像一个封闭的圆周，每个帝王都把自己封 闭在这个圆内。李阳特运儿，还用“东方意识流”命名王蒙，似乎这种东西是咱东方作 家的创造，是西方作家的语言实践与咱中国的革命实践相结合的结晶。实际上，王蒙的 意识流完全失败，就他自己的作品而言，那批意识流作品肯定是最糟的。 王朔：你没看现在的年轻人的东西，全是翻译文体的痕迹。我觉得什么文体都不重 要，翻译体也是咱的国粹，是咱自己创造的。我就觉得作家自己在语言上的创造胜最重 要了，有了创造性，也能弄出好的翻译文体。用汉语写作，主要就看作家的汉语感觉了， 即使是翻译，语言的出彩与否，与原文无关。 老侠：比较有点几个人东西的是马原、余华等八十年代后期的翻译体作品。就说余 华吧，他刚出来时我还读过他的一些东西，比如像他的《现象一种》、《河边的错误》， 都写的是死，他的语言有其他人作品中很少有的那种克制与平静，无动于衷地描写死亡， 有节制地面对残忍，虽然也有点儿做作，但读起来还有点滋味。 我想他的这种语言感觉是从卡夫卡的那种冷静来的，还是从博尔赫斯的那种难学术 化的语言平静中来的，大概两者兼而有之。卡夫卡是我读过的神经最坚韧的作家，他对 残酷的东西的那种无动于衷，冷彻骨头。博尔赫斯夫生就是书堆中的作家，也只有他当 了图书馆馆长从大量的文献中汲取创作的灵感。他的内心及他在书中的漫游，本身就是 一种迷宫似的生存方式。特别在他瞎了以后。马原在当时的名声远超过余华，但他的东 西我实在读不下去，《冈底斯的诱惑》等作品是在玩一种文字陷阱，他写着写着，就中 断故事，讲他自己讲这个故事的方法，故意制造假相，弄得读者无所是从。他确实是在 玩一种无聊的写作游戏。余华后来的作品我基本没读过，不知道怎么样？ 王朔：就说余华吧。我觉得他原来的那个小说就非常讲究语言感觉，当然也有一点 翻译体。但是我觉得他到了《活着》、《许三观卖血记》，回到那种比较纯朴的文字的 感觉。就我个人来说，我当然特喜欢他前面的那种文字，但是好像他后面那些文字是痕 迹更少一点。但是我也感到，就是我原来想到这是一种完全的潮流，大家都这么干了。 很多我见到的东西，包括我比较喜欢的那部分，很难见到拿口语写作的，现在一说 起口语写作，好像就是北京腔了。实际上也不光是北京话可以拿口语写作，东北话也可 以。 老侠：现在影视中最流行的喜剧性口语主要是北京腔和东北腔。北京腔有相声这一 传统，这是最普及的传统。东北腔有赵本山等人火爆一时的小品，现在也很普及。还有 就是粤语了，内地人大都听不懂，但它在广东很受欢迎。北方口语的独霸局面也与官方 确定的普通话标准有很大关系。 王朔：我那个时候看到一个东北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是东北的阿成。 他虽然也有一种雕琢，但他的文字里，有东北口语的韵味。四川话里其实也有好多能入 文字的口语，我记得给乔瑜他们说《爱你没商量》的时候，他们的话都是好多四川的那 种乱七八糟的话，其实都能写，是城市流行语。譬如说，把一个人说“洗白了”是四川 话，它变成文字中的普通话也能理解是什么意思。虽然有这么多口语资源，但我觉得依 靠中国人的口语来补充文学语言的这种人，反正起码是比通过翻译体来丰富中国人的写 作的人少得多。现在又有了一些新人，你比如说北京有一个叫丁天的，另外还有一个上 海叫绵绵的，这两个小孩都是中学还没念完就退学了，写小说，完全玩感觉。有人说他 们是用身体写小说，莫言说的他们这一路就是拿身体写小说。他们也是玩极至体验的。 就是见什么事就写什么事儿。有什么体验就写什么体验，甚至他们中有人就吸毒，那棉 棉据说就有吸毒经验。她的文字据说是非常的不一样，有几个句子是能飞起来的。我觉 得现在的年轻人写小说有点疯狂，反正真把自己豁出去，用身体做实验寻找一种语感， 我倒真有点佩服这种人，真把自个儿豁出去了。 老侠：二三十年代的欧洲、二战后的美国，那些“愤怒的青年”。“垮掉的一代”， 嬉皮士，就是拿身体的极至体验去写作，去反对主流文化，金斯堡最好的长诗《祈祷》 就是他听到母亲死讯后，狂吸毒品，然后坐在打字机前从早晨六点一直到第二天深夜， 一气呵成。搞摇滚的拍电影的画画的……各种艺术创作都有这种拿身体玩感觉的人。 王朔：我看了日本有一个叫村上龙写的《近乎无限透明的蓝色》，那家伙肯定吸毒。 他的有一些感受假如不吸毒真写不出，想不到那会儿人会出现那感受。我想现在的这些 小孩非常讲究玩感觉，也许他们的路数倒不是那么崇拜这个翻译体了。 我觉得可能还是受过系统教育的训练的和没受过这样的教育的，对此的态度不一样。 他没受过这个教育就会倾向于用自我去概括，那你受过这个教育就用洋人去概括，后者 在这方面显得方便很多。当然，我这样对比，并不是贬谁，捧谁，翻译体的文字也可以 很好看。 老侠：中国当代作家的困境在某种程度上其实就是一种语言的困境。我们本来可以 汲取的语言就非常少，加之白话文的语言实验刚有些成熟的东西就被粗暴的泛政治化语 言所割断，我们就没有什么可以继承的了。从语言资源的角度讲，古汉语已经死了，古 汉语中的白话部分像《红楼梦》、晚清小说、明清小品文已经部分地转化为“五四”时 期的白话文。这种白话文从文学语言的角度看，只剩下不可模仿的鲁迅和可模仿的美文 传统，陈独秀郭沫若等人那种张扬的语言完全被以后的泛政治化语言所吸收。再一种语 言就是我俩刚才谈到翻译文体，“五四”时期或整个民国时期许多作家的成功，得益于 这种翻译体。像曹禺的成名作《雷雨》是模仿奥尼尔的产物，后来最著名的《北京人》 是从契河夫的戏剧中获得启示。鲁迅的成名作《狂人日记》也有果戈里的痕迹。但对有 创造性的作家来说，模仿就是一种创造性的语言实验。成功的如鲁迅、曹禺等。 王朔：我就看上海的那个什么施存蜇、穆时英等人的小说，那种翻译体的感觉特别 重。他们甚至那个时期就时髦地在行文中加上英文啦。 老侠：行文中夹英文从二十年代就开始了。 王朔：你说国外有没有这种文言与白话之分？ 老侠：我就知道英语中有古英文与现代英语之分，但两者之间的差别肯定没有咱们 的文言与白话的差别这么大。如果要语的一以贯之。中国的白话文革命是因为整体反传 统的需要，也因为古汉语的普及率太低，与民间的口语差别太大，老百姓不说文言文。 王朔：要说起来汉语也有几千年了，但到我们，不过才一百多年，从白话文开始， 我们的语言，完全是白话文的传统。 老侠：当代中国的文学语言，最深广也最能具有原创性的语言资源在口语中，但是 当代口语中有一种特麻烦的东西，就是一九四九年以后的泛政治化，慢慢地，不管是哪 儿的口语，都被政治语言强行同化