的东西，就是一九四九年以后的泛政治化，慢慢地，不管是哪 儿的口语，都被政治语言强行同化，我想也应该搞白话文革命了。 西方的语言革命是文艺复兴对拉丁文的反叛，但丁就开始抛弃象征罗马天主教权的 拉丁文，用意大利的民族语言写作，并写了论民族语言的论文《论俗语》。宗教改革时 马丁。路德用日耳曼的民族语言翻译《圣经》，他对德语的最大贡献就在这里。那种语 言革命实际上是民族主义思潮的一部分。是欧洲各国对统一的拉丁语的反叛，也是对罗 马统一教权的反叛。没有中国的古汉语言自身固有的那种地方性的民间的感觉了。这种 泛政治化的语言有三个特点：一个是极力地张扬，这种张扬以空洞的口号式的抒情为外 壳，其实，这种铺排（所谓排比句式）很有点汉大赋的遗韵，凡是歌功颂德的语言，皆 有这种张扬。最后变成了一种伪语言，一种朗诵腔。 即不传达说话者个人的任何东西，只传达一种权力操纵下的大概念，连爱这种最私 人的词汇，都是指向大东西的。“太阳最红，毛主席最亲”，“我爱北京天安门” 等等。泛政治化的语言的另一个特点就是它的暴力性，语言中充满了仇恨与火药味。 类似的充满暴力、血腥的词汇经过“文革”已经成为我们语言的一部分，我们思维 的一部分，我们生命的一部分。要想把这些咬牙切齿的语言从我们日常的口语中驱逐出 去，非得等下一代人彻底被港台的大众文化同化。 当代口语还有一个特点，就是一种标准的、权威的、播音式的腔调，从延安的新华 社就开始，后来就成为一种生活中语言表述的常态，这种腔调是百分之百的权力语言， 夏青和葛兰的腔调成为所有广播、电视新闻、专题片的标准腔调，一种有控制的朗诵腔， 也成为人们在单位在会议上发言的标准蓝本。 现在中央电视台的“焦点访谈”仍然有这种腔调，它所传达的就是居高临下，俯视 众生。 那时还有一种以赵树理为代表的民间土语，主要是所谓的“山药蛋子”语言。 但是“文革”后的陕北作家似乎已经不再用了。还有孙犁的那种所谓的清纯的语言， 实际上是美文传统，只红了一阵，就被泛政治化的语言吞没了。 新时期的一大批右派作家、知青作家的作品就是这种泛政治化语言的延续，只不过 多了刘白羽式的抒情和美文。《重放的鲜花》之后，一批右派作家如日中天，加上他们 受过苦，就觉得我们有资格向大众向社会宣布真理。后来呢，大家发现这种语言不行了， 语言便开始了分化。像你的那种口语，寻根派的那种美文，张承志的那种抒情加美文。 从八十年代获奖的作品看，要么是右派作家的真理训词，要么是美文。钟阿城的“三王” 走的就是美文的路数。但是，我觉得中国的美文从古代开始就在根子上有问题。这种美 文把语言变成一种虚飘的东西，可以把人世的苦难、内心的挣扎全部抹平，等于是用一 朵玫瑰装饰伤口，当然这玫瑰可能很漂亮，但不是长在土里的玫瑰，而是人工培植的专 门用来装饰伤口、丑陋的玫瑰。这种虚饰的作用与泛政治化语言的大抒情是同一种东西。 周作人的小品文可以把他当了汉奸，受到全民族的唾骂之时内心挣扎抹得天衣无缝，好 像他一直在游山玩水，溜鸟赏月。 朱自清的《荷塘月色》以及孙犁的文字，都属此类。这种中国式的美文也可以与日 本的川端康成、三岛由纪夫的那种美文相对比。日本人是有一种文字传统，唯美主义的 物之哀，但这种唯美主义的文字底下的那种东西极为惨烈而狰狞，特别是三岛的《金阁 寺》，敏锐细腻的文字都透出那么尖锐的锋芒，人与世界的难以交流，对美的仇恨，对 死的渴望。再看阿城等人的东西，他们的美文表现的是那种老庄式的超脱人格。 有一个女作家的语言是例外，就是湖南的残雪，怪、冷，语言中有种冷彻骨头的怪 笑。她的人物都是心理上特别阴暗的那种。她的作品呢，受卡夫卡影响，她经常写点关 于卡夫卡的东西，一九八五年吧，她的第一个中篇《苍老的浮云》在《中国》上发表， 这之前曾在北京作为手抄本流传。我觉得她是得了点卡夫卡真传的作家。 王朔：我看她最近写一些东西还是那样的，写一个火车上的事，荒诞的、怪异的。 我觉得每一个成了名的作家，总要有一二样真东西，它不是瞎蒙的。我看过的这些出了 名的作家，就是觉得柯云路是瞎蒙事的，没写过什么太高的东西，后来他就写报告文学 了，在传统的老古董中云山雾罩的，其实什么也没有。剩下的作家，大部分都有一二下 子，我觉得说哪个作家有多么好也说不上。你说他有的作品好，大部分作品不是总那么 好，还说得过去。大部分写家呢，我都觉得他或她的成名作好一点儿，后来越写就越水 了。实际上，我觉得成名作之后的水是普遍现象，他个人缺少一种动力或内在的力量。 这是瞎猜了，很难说的。你觉得张承志那种语言是哪一路的？他也很强调美文。 老侠：张承志等一批知青作家的语言，是那种美又加大抒情的东西，杨朔、刘白羽、 贺敬之等人留下的痕迹在他们的作品中特别明显。他们的这种文字和他们想用这种文字 表达的，实际上与王蒙等右派作家是同一套路数，即粉饰苦难，黄土地的浪漫情怀，像 张承志的《黑骏马》、《北方的河》，梁晓声的《今夜有暴风雨》，王安忆的《本次列 车终点》，包括史铁生的《我的遥远的清平湾》，要么把知青和农村生活浪漫化，甚至 柔情化，知青的生活多么淳朴，人民的怀抱多么宽厚温暖，青年人的志向多么纯洁高尚。 要么是回城后的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所归。这种知青的虚假浪 漫情怀在九十年代变成了衣锦还乡的故地重游，许多有了点名有了点钱的知青还带着子 女进行点“忆苦思甜”式的教育，但无论怎么抒情、浪漫。怀念、淳朴，大家都呆在城 市中遥想当年，却没人真的去淳朴浪漫一生。倒是那些在当地结婚生孩子的知青，言谈 中透着无尽的无奈。那么一场浩浩荡荡的上山下乡运动，几乎把一代青年人的机会全部 断送掉了。在城市里四处串连、煽风点火、打打杀杀的红卫兵，变成了“大有作为”的 新一代农民。但是，知青生活的艰苦、知青回城欲望的强烈，而且涉及到多少个家庭， 一种强制性的人口迁徙，却以高尚的口号包装。唉，就是这么怪诞，他们一回城反倒欣 赏起那种老牛炊烟茫茫丛林一望无尽的黑土地了，所有的灾难一笔勾销，在他们笔下变 成一种青春理想主义和淳朴田园风光相结合的浪漫情怀，从没有人认真地自省。张承志 就更过分了，九十年代居然高歌红卫兵时代的理想主义，拒绝或抵抗大众文化的物欲横 流，他九十年代的东西比起他八十年代的知青作品，少了温情，多了残忍和仇恨，有一 种红卫兵时代的暴力倾向，咬牙切齿地撕名片。其实这年代，地道的港台式的大众文化 比起这些自称为精英们的理想主义不知要好多少倍。我宁看《还珠格格》，也不看《雍 正王朝》，宁看琼瑶金庸的消闲，也不看张承志式的仇恨、暴力。九十年代，精英文化 对主流的包装，其恶毒与有害，还甚于大众文化。两害相权取其轻。 回头再谈这批知青作家，他们抒发了一阵黄土地情怀后，跟着阿城去寻根了，韩少 功的《爸、爸、爸》。王安忆的《小鲍庄》、张伟的《古船》等等，成为一时热点，无 非是受《百年孤独》的神神怪怪的影响而已。“寻根派”的东西中没有任何他们自己的 东西，是硬编出来的。这些人不掉书袋子，开始“掉县志”了，写一个地方，都要以县 志所记载的东西来证明此地的根就是三皇五帝的发祥地，是这几千年文明渊远流长的正 根。 王朔：我刚开始写小说也有这种感觉，用大话、用抒情，我之所以走上口语，是因 为我后来发现我除了大话没有别的话。尤其当涉及到情感方面时，涉及到一些抽象的想 象，要么用成语，要么没话，对这种大话的运用，我本身就有限制，不能像有人那么轻 车熟路，运用自如。而且“文革”时找们表达感情都是夸张的，我们不知道具体的细微 的事物才是与我们息息相关的，我们只是在对巨大的抽象的事物表达热爱。这种语富用 在日常生活中，因为其巨大而显得可笑。 老侠：当代作家中，你是纯粹从当代口语中提炼文学语言的极少数之一，而且比较 成功。从当代口语中提炼文学语言非常困难，因为我们的当代语言已经被政治强暴得只 剩大话和空话了。但你却用一种民间的近乎油滑的智慧亵渎了这种红色的暴力的语言。 大话与我们的日常生活的实际情感无关，而我们就只有这种大话。要么，我们全失语， 找不到表达的真实方法，要么，我们就开玩笑，把那些貌似崇高的东西作为笑话讲给别 人听。笑，特别是反讽式的幽默，很容易使庄严的面目在轻松的对话中威严扫地。在禁 忌渗入我们生活的每个角落时，人是不会真正开心一笑的。严肃、板起面孔、黄土地般 的深沉……人们对你的小说感兴趣，与其说是你写了那些痞子，不如说是你那种近于政 治笑话、文化笑话的语言，有时在某个特定的场合这种笑话是扎人的，扎得特别狠，而 你明知它扎人却还要笑。 王朔：那时我觉得陆文夫的小说文字好看。前几年我又重看一遍，我发现如果拿掉 “文革”语言，他的小说文字其实很苍白，没法看了。你所说的刘白羽、杨朔他们在表 达感情时的腔调是夸张的，大多数人都这样。包括张承志的《黑骏马》也有这个问题， 表达夸张的情感大家驾轻就熟，甚至可以说有这个传统。 老侠：绝对是传统，看看汉大赋与古代的所有墓志铭以及各类封号，从根上我们就 是个大话空话的民族，“文革”只不过是这传统的登峰造极。不，我都不敢说“文革” 是登峰造极，因为这传统还有很强的生命力，说不定哪天它又火了起来，又弄出个比 “文革”还要“文革”的大话时代。我们现在的精英们就在用另一种腔调说大话，像张 承志的抵抗文学的那种大话，像二十一世纪是中国人的世纪的那种大话，像《刺秦》中 的那种大话，像李泽厚等人的中国文化将拯救人类的那种大话，不过是用舶来的词汇与 说法重新包装了一下。 王朔：现在我看到的一些文字在逐渐摆脱这类大话，但痕迹还是能看出来的。 后来的刘震云、池莉等新人出现后，大家都说他们的文字“白”，鸡毛蒜皮的事不 可能太大话。当然我认为刘震云的文字并不白，还是有一些韵味的。我想可以将后来的 文字分为两种：一种是感情外露的，很激情的，比如流行的报告文学。一种是平静的很 内向的，比如我觉得现在呢，王安忆的小说文字就不激情也不张扬，她的文字有分析的 味道，也挺好看，并不是简单地说事儿。五十年代那批作家，王蒙、张洁等还有一种战 斗性和锋芒所在。但其它如丛维熙、刘心武等，我有种感觉，作者有劲使不上。他们的 姿态很前倾，可是文字又帮不上忙。但谁知道呢？硬撑着写下去，没准儿就撞上了，老 树抽新枝什么的。 老侠：还得讲讲口语。你的北京口语不是地道的老北京，你们军队大院的孩子是属 于新北京。你们的腔调是京味的，“儿”化语音，但语言中的词汇都是政治化的，这些 年又加上了文化热的，大量的时髦词汇进入了。包括外国的时髦作家、诗人、理论家什 么的。你的口语是把政治的庄严和这些文化时尚一勺烩了，挨着个儿地亵渎，从“文革” 的理想崇高到尼采、萨特、弗洛伊德……你在各种对话中制造那种笑话情境，无论多严 肃的东西，一进去肯定让人发笑。那些小痞子四六不认，把知识界当时所尊奉的。从中 汲取资源的严肃的东西以玩笑的方式表达出来，你的这种文字尽管姿态很低，贴近具体 生活和边缘人物，但有种爱谁谁的目中无人。那些不断变换面孔，追逐时尚的文化人们， 抛弃了革命那一套。又拥抱舶来的各种主义各种腕儿，而你从“文革”开涮，一路涮到 知识界的最新偶像。 王朔：我不是成心要拿谁开涮，就是怎么感觉怎么写。口语的腔调是我在文字上走 头无路时的最后退路，再不用口语，我就没了语言，我就写不了小说，我童年的梦不就 白做了。为了写小说的梦想，我只能蒙着硬拿口语说事儿了。
第二十一篇 年轻一代的“身体政治学”
老侠：从“文革”结束到现在，中国的文人还背靠着一种虚幻的光环，开始时，这 种虚幻的光环照耀的是先锋的导演。 小说家、歌手、理论家的叛逆和反抗，从《今天》文学到《黄土地》到崔健的歌。 你的小说，都沾了这种反叛之光。是“文革”意识形态的大背景突出了或夸大了这些人 的反叛的尖锐性和深刻性，但是随着这种政治光环的黯淡及至消失，先锋失去了反衬， 叛逆失去了背景，大家一看，我们原来只是在说别人说过的话，我们无非就是苏联的 “解冻文学”，无非说着“五四”前辈们早已说过的话。于是大家都再也找不到立足点 了，有人就去寻根，有人就投入大众文化，有人就追逐西方的最新时尚。先锋导演们开 始归正，理论精英们也开始归正，小说家们基本无事可干了，就写些旧的感叹，比如苏 童的火与余秋雨的火是同样的。苏童是张爱玲极为拙劣的翻版，余秋雨是寻根文学，是 李泽厚的中国文化拯救人类说的通俗化，还有甚嚣尘上的本土化思潮，拿东方主义和西 方的殖民主义批判说事儿。 “文革”刚结束是中国文人的发情期，因发情太突然而不觉变态。如果有一天真的 自由了，可以不受限制地写作了，我们还能写些什么？那时才是真正的失语，连虚假的 大话都没有了。 一百多年的反叛，剩下的东西寥寥。港台的文化已经就是我们的明天了。 王朔：我印象