胜利者，一个则不卑不亢，话里有刀，表面的奉承、谦和中，分明显露着对对手的不敬，显露着继续较量的勇气。这不是什么正面的政治斗争，只不过是在邂逅之时，两人逗嘴皮子而已，然而，老舍把两个人的政治态度、性格特征，写得维妙维肖，十分逼真。这是真正的传神之笔。它不光“传”了人物的思想、性格之“神”，也“传”了社会环境之“神”。从两个人的对话中，我们不难觉察当时社会政治形势正在变动之中：维新派领袖被杀头了，顽固派重又猖獗；维新派暂时失利，但是坚持维新立场的人，并不甘心于退出政治舞台。作家通过人物之间的几段平平常常的对话，却真实地揭示了如此复杂的社会面貌，这种既写人又写事，能够把人物性格刻划与社会环境描写有机地结合在一起的对话，真正具备以一当十的功能，非大手笔是写不出的。
其三，是幽默。《茶馆》的幽默感，是对同旧社会和对反动人物的讽刺联系在一起的。老舍曾经说，穷，使他好骂世，但是他的笑骂，“又不赶尽杀绝”（注：《我怎样写〈老张的哲学〉》。）。这就看出，他不赞成把讽刺搞得太直、太露，而主张用语要委婉含蓄一些，以便给读者留有回味和思考的余地。这样做的结果，就产生了幽默。《茶馆》语言的幽默，也是融合着人物的行动，一起传达给读者的。二者的结合，往往能够创造出令人发笑而又耐人寻味的讽刺场面。在第二幕里，有这样一个细节：宋恩子和吴祥子进茶馆之后，松二爷认出了这两个老式特务，赶紧上来请安，王利发受了感染，也请安，宋、吴二人愣住了，于是有下面的对话：
宋恩子 这是怎么啦？民国好几年了，怎么还请安？你们不会鞠躬吗？
松二爷 我看见您二位的灰大褂呀，就想起了前清的事儿！不能不请安！
王利发 我也这样！我觉得请安比鞠躬更过瘾！
宋恩子、吴祥子的“灰大褂”，不仅没有因清王朝的灭亡而脱掉，反而在民国的统治下成了铁饭碗，这本身就是极富于讽刺意味的。松二爷、王利发以清朝的礼节待他们，更加强了事物原有的讽刺性。老舍进而又让松二爷和王利发以诙谐、风趣的语言回答宋恩子的问题，更不能不令人会心一笑。通过一笑，不仅使读者或观众得到了一次美感的享受，而且经过回味，可以使人明白一个道理：原来这两个黑暗时代有着内在的延续性。可见老舍的幽默所产生的讽刺效果是强烈而又严肃的。作家不只把幽默的语言赋予他所同情或支持的人物，有时也赋予他所否定或憎恶的人物。唐铁嘴、刘麻子、黄胖子、小二德子、小唐铁嘴、小刘麻子，甚至那个只露面一次，老把“好”说成“蒿”的沈处长，作家在刻划他们的时候，一方面注重语言的个性化，一方面则竭力使其语言生动而又可笑，让读者或观众在笑声中感到这批社会渣滓的可恶、可憎，领略幽默背后所显示出来的埋葬旧时代的严肃主题。唐铁嘴说“大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人”，逼真地暴露了他的无耻的嘴脸。他的无耻，到了令人可笑的地步。读到这里，我们不能不笑，这种笑是对这个丑恶、肮脏，完全丧失了自尊的民族败类的冷嘲与否定。在发笑之后，我们细一琢磨，又会从内心涌起一股苦痛，深深地感到“那时代帝国主义是多么狠毒，既拿走我们的钱，还要我们的命”（注：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《老舍生活与创作自述》。）。这就说明，老舍赋予反派人物的语言以幽默感，也是为了表达某种严肃的思想或内容。
以幽默的语言表达严肃的内容，寓庄于谐，是一种很高的美学境界。创造这种境界，是一个作家艺术成熟、风格成熟的表现。老舍是幽默大师，他的许多作品都具有幽默风格，他在这方面所取得的成就和经验，是很值得研究和总结的。
《茶馆》的语言艺术不只体现在上述几个方面，然而只就这几方面而言，却已充分见出老舍运用语言的高超与美妙。他所以能够取得这个成就，自然有赖于他的杰出的才能，但是起决定作用的，还是他对于生活的熟悉与认识程度。他熟悉他所写的生活，并能运用先进的世界观，对生活进行科学的、深入的分析，从而取得独具慧眼的认识，因而他才能在语言运用上，驾轻就熟，举重若轻，达到如此出神入化、炉火纯青的境地。
不叫老套子捆住
建国以后，老舍写了十几部话剧，就创作时间看，《茶馆》处于中间阶段，但就艺术的完整性来说，《茶馆》是高峰。写于《茶馆》之前的《春华秋实》、《青年突击队》、《西望长安》，写于《茶馆》之后的《红大院》、《女店员》、《全家福》等，或者在反映生活的深度方面，或者在艺术表现的完整方面，都存在程度不同的缺陷，有的甚至因为“赶任务”，艺术上较为粗糙，连老舍自己也认为是失败的作品。为什么《茶馆》会取得成功，而那些在《茶馆》前后问世的几个剧本，却并未达到理想的艺术水平，甚至有的完全失败了呢？这是很值得深思的。
在《答复有关〈茶馆〉的几个问题》一文中，老舍借回答读者、观众问题之机，对《茶馆》的创作进行了一次简洁而又深刻的总结。他谈了写这个戏的目的，也谈到了《茶馆》在艺术构思、人物安排、剧情设计等方面的特点。其中有一段话很值得注意：
有人认为此剧的故事性不强，并且建议：用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主，去发展剧情，可能比我写的更象戏剧。我感谢这种建议，可是不能采用。因为那么一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。（重点系引者所加）
《茶馆》在一九五八年首次演出之后，就有人提出了所谓“缺少红线”的问题，于是接着就有老舍在文章中所谈到的那种建议。建议自然是出于好意，但是并不可取。当时，文艺思想领域里的“左”的思潮，已经开始盛行，在那种气氛下，是很难进行反驳，也是不大容易说服他们的。但是老舍却公开作了答复，明确表示了自己的态度。对一个作家来说，这种坚持真理的勇气是非常可贵的。艺术上的是非问题，本来就应当通过正常的磋商与争论加以解决，批评和反批评都应当允许。历史证明，老舍的态度是正确的。
我们还可以看出，老舍在答复那种建议时，是很讲道理的。他讲了两个很重要的观点：一是剧情的安排，不应当脱离特定的主题。《茶馆》的主题是“葬送三个时代”，如果沿着康顺子的遭遇和康大力参加革命的线索去发展剧情，固然也可以写戏，但是那个主题就不是现在的主题了。二是艺术要创新，不能“叫老套子捆住”。老舍讲的这两点，含义很深。尤其是我们加着重点的那一句话，讲得很亲切，很谦虚，也很含蓄，同时它的针对性也是很强的。
老舍说的“新的尝试”，体现在《茶馆》的创作中，有丰富的内容。最重要的是题材选择问题。所谓“没完全叫老套子捆住”，也主要是指突破了题材问题上一些成文的或不成文的束缚。众所周知，题材的选择是密切联系着作家的风格的，作家的艺术特长和创作个性的发挥，首先要受题材的制约与影响。再高明的作家，如果对他的描写对象是陌生的，也会在创作中感到束手无策。老舍说：“作家总是选择与他的创作风格一致的题材来写。我就写不出斗争比较强烈的戏。因为天性不是爱打架的人，而且又没有参加过革命斗争”（注：《题材与生活》，《小花朵集》。）。从老舍的风趣、诙谐的说法中，我们可以看出，他是从自己的创作个性和生活经历两个方面来确定自己应当写什么，不应当写什么的。这是完全符合艺术创作规律的。现实主义的最基本的要求，是真实地描写现实的关系，作家如果对他们反映的事物，对他们描写的生活不熟悉，不能做到鲁迅说的“烂熟于心”（注：鲁迅：《〈出关〉的关》，《且介亭杂文末编》。），那就很难把复杂的现实关系写得真实可信，也很难使作品的思想性与艺术性、内容与形式达到完美的统一，作家的创作个性和独特风格，当然也就失去了成长、发展的丰富土壤。因为，在写什么的问题上，最需要创造一种民主的气氛，使作家能够自由地施展自己的特长。老舍说：“谁写什么合适就写什么，不要强求一律。顺水推舟才能畅快。”（注：《题材与生活》，《小花朵集》。）他认为，这样做，每个作家就都能拿出自己的一招，发挥自己的特长了，“大家都拿出自己的一招来，也就百花齐放了”（注：《题材与生活》，《小花朵集》。），这个看法，完全符合我们党一贯倡导的文艺方针。《茶馆》所以取得成功，正在于老舍熟悉他所写的生活，熟悉他所写的人物，熟悉人物活动于其中的社会环境。这的确是一次“畅快”的创作。在著名的广州会议上，老舍曾经以讲人物语言为例，意味深长地将《茶馆》和《青年突击队》作过一个对比，他说：
在《茶馆》的第一幕里，我一下子介绍出二十几个人。这一幕并不长，不许每个人说很多的话。可是据说在上演时，这一幕的效果相当好。相反地，在我的最失败的戏《青年突击队》里，我叫男女工人都说了不少的话，可是似乎一共没有几句足以感动听众的。人物都说了不少的话，听众可是没见到一个工人。原因何在，就是我的确认识《茶馆》里的那些人，好象我给他们都批过“八字儿”与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟里所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。反之，在《青年突击队》里，人物所说的差不多都是我临时在工地上借来的，我并没给他们批过“八字儿”。那些话只是话，没有生命的话，没有性格的话。（注：《戏剧语言》。）
这里讲的主要是语言，但是同时也可以说明，作家对他所选择的题材熟悉与否，往往成为创作成败的关键。
老舍是著名的“北京通”，他对旧时代的北京社会，尤其是对北京市民生活，有极为透彻的了解。早在抗日战争时期，他就说过：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的，象一张色彩鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆的描画它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”（注：《三年写作自述》，《老舍生活与创作自述》。）应当说，这是得天独厚的创作条件。试看，《茶馆》里的几十个人物，五行八作，三教九流，一应俱全，老舍居然可以给每个人批“八字儿”，这是何等深厚的生活积累啊。正因为有雄厚的生活积累作后盾，所以老舍在《茶馆》的艺术构思上，也进行了一些“新的尝试”。这些尝试包括：他把中国近代社会五十年的历史变迁，集中概括在短短的三幕戏中，而且通过简洁、生动地勾画，能使观众领略旧中国半封建半殖民地病态社会的清晰发展轮廓；他把戏剧场面巧妙地安排在一个茶馆里，使众多的人物在这个“小社会”里离合、纠葛、演化，以他们各自独特的命运，反映社会的变迁，他没有正面去写政治问题，然而各类人物的命运，甚至茶馆在外部布置上的演变，无不从侧面“透露出一些政治消息”（注：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》。），这就既写了政治，又避免了说教，而且通过逼真的戏剧场面和人物的活动，勾勒了栩栩如生的民族生活的风俗画；在结构上，他没有安排贯穿始终的中心事件，也并不重故事性，而是把重点放在写人上，并且不是写一个人，是写众多人物的命运及其相互关系。一个接一个的小故事，一个接一个的生活片断，看来似乎松散，却在“葬送三个时代”的主题制约下，产生了相互之间的内在联系，从而构成了“形散神不散”的独特而又完整的艺术结构。如此等等。所有这些尝试，的确“没完全叫老套子捆住”，显示了老舍的艺术创新精神。《茶馆》的艺术创新，丰富了话剧的艺术表现力，从题材选择、人物刻划以至语言、技巧等方面，它都提供了可供借鉴的宝贵经验，可以毫不夸张地说，在我国现代话剧艺术发展史上，《茶馆》是为数不多的、能够承上启下开辟一个艺术新时代的代表性作品之一，随着时间的推移，它的巨大的艺术价值和深刻的艺术影响，必将愈来愈明显，它的顽强而又活泼的艺术生命力是不朽的。
第二十一章 力能扛鼎的压卷之作——《正红旗下》
一个鸿篇巨制的开头
《正红旗下》是一部自传体的长篇小说。据老舍的挚友罗常培先生在《我与老舍》一文中透露，早在三十年代，老舍就曾经计划写一部以清末北京社会为背景的家传性质的历史小说，并着手搜集过一些材料。但是这部小说，竟然迟迟不能动笔，一直拖了近三十年。
抗日战争时期，担任“文协”领导工作的老舍，以民族和人民的利益为重，全力制作能够激励人民的抗日情绪的“抗战文艺”，自然是不会动笔写自传体小说的。后来到了美国，又无法进行必要的材料搜集。建国初期，老舍由美国回来，应当说，动笔写这部酝酿已久的作品的客观条件，已经具备了。然而回国之后，新的生活一下子吸引了老舍的全部注意力，面对北京的巨变和人民的翻身解放，老舍实在无法抑制自己的激情，他以歌颂新中国为主题，开始了新的创作生涯，自传体小说的写作，又拖了下来。后来，文艺领域里的“左”的思潮逐渐抬头，正常的民主的创作气氛，受到了干扰和破坏，直到六十年代初，党的文艺政策进行了必要的调整，题材的多样化问题，得到了提倡，这时，蓄藏在老舍心中三十年的创作欲望，才重又萌发，并且愈来愈强烈地冲击着作家的情绪