意的，然而鸳鸯胡蝶派作为命根的那婚姻问题，却也因此而诺拉（Nora）似的跑掉
了。这后来，就有新才子派的创造社⒆的出现。创造社是尊贵天才的，为艺术而艺
术的，专重自我的，崇创作，恶翻译，尤其憎恶重译的，与同时上海的文学研究会
⒇相对立。那出马的第一个广告上，说有人“垄断”着文坛，就是指着文学研究会。
文学研究会却也正相反，是主张为人生的艺术的，是一面创作，一面也看重翻译的，
是注意于绍介被压迫民族文学的，这些都是小国度，没有人懂得他们的文字，因此
也几乎全都是重译的。并且因为曾经声援过《新青年》，新仇夹旧仇，所以文学研
究会这时就受了三方面的攻击。一方面就是创造社，既然是天才的艺术，那么看那
为人生的艺术的文学研究会自然就是多管闲事，不免有些“俗”气，而且还以为无
能，所以倘被发见一处误译，有时竟至于特做一篇长长的专论（22）。一方面是留学
过美国的绅士派，他们以为文艺是专给老爷太太们看的，所以主角除老爷太太之外，
只配有文人，学士，艺术家，教授，小姐等等，要会说Yes，No，这才是绅士的庄严，
那时吴苾（23）先生就曾经发表过文章，说是真不懂为什么有些人竟喜欢描写下流社
会。第三方面，则就是以前说过的鸳鸯胡蝶派，我不知道他们用的是什么方法，到
底使书店老板将编辑《小说月报》（24）的一个文学研究会会员撤换，还出了《小说
世界》（25），来流布他们的文章。这一种刊物，是到了去年才停刊的。
创造社的这一战，从表面看来，是胜利的。许多作品，既和当时的自命才子们
的心情相合，加以出版者的帮助，势力雄厚起来了。势力一雄厚，就看见大商店如
商务印书馆，也有创造社员的译著的出版，——这是说，郭沫若（26）和张资平两位
先生的稿件。这以来，据我所记得，是创造社也不再审查商务印书馆出版物的误译
之处，来作专论了。这些地方，我想，是也有些才子＋流氓式的。然而，“新上海”
是究竟敌不过“老上海”的，创造社员在凯歌声中，终于觉到了自己就在做自己们
的出版者的商品，种种努力，在老板看来，就等于眼镜铺大玻璃窗里纸人的目夹眼，
不过是“以广招徕”。待到希图独立出版的时候，老板就给吃了一场官司，虽然也
终于独立，说是一切书籍，大加改订，另行印刷，从新开张了，然而旧老板却还是
永远用了旧版子，只是印，卖，而且年年是什么纪念的大廉价。
商品固然是做不下去的，独立也活不下去。创造社的人们的去路，自然是在较
有希望的“革命策源地”的广东。在广东，于是也有“革命文学”这名词的出现，
然而并无什么作品，在上海，则并且还没有这名词。
到了前年，“革命文学”这名目这才旺盛起来了，主张的是从“革命策源地”
回来的几个创造社元老和若干新份子。革命文学之所以旺盛起来，自然是因为由于
社会的背景，一般群众，青年有了这样的要求。当从广东开始北伐的时候，一般积
极的青年都跑到实际工作去了，那时还没有什么显著的革命文学运动，到了政治环
境突然改变，革命遭了挫折，阶级的分化非常显明，国民党以“清党”之名，大戮
共产党及革命群众，而死剩的青年们再入于被迫压的境遇，于是革命文学在上海这
才有了强烈的活动。所以这革命文学的旺盛起来，在表面上和别国不同，并非由于
革命的高扬，而是因为革命的挫折；虽然其中也有些是旧文人解下指挥刀来重理笔
墨的旧业，有些是几个青年被从实际工作排出，只好借此谋生，但因为实在具有社
会的基础，所以在新份子里，是很有极坚实正确的人存在的。但那时的革命文学运
动，据我的意见，是未经好好的计划，很有些错误之处的。例如，第一，他们对于
中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械
的地运用了。再则他们，尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解为非常可怕的事，
摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革
命只抱着恐怖。其实革命是并非教人死而是教人活的。这种令人“知道点革命的厉
害”，只图自己说得畅快的态度，也还是中了才子＋流氓的毒。
激烈得快的，也平和得快，甚至于也颓废得快。倘在文人，他总有一番辩护自
己的变化的理由，引经据典。譬如说，要人帮忙时候用克鲁巴金的互助论，要和人
争闹的时候就用达尔文的生存竞争说。无论古今，凡是没有一定的理论，或主张的
变化并无线索可寻，而随时拿了各种各派的理论来作武器的人，都可以称之为流氓。
例如上海的流氓，看见一男一女的乡下人在走路，他就说，“喂，你们这样子，有
伤风化，你们犯了法了！”他用的是中国法。倘看见一个乡下人在路旁小便呢，他
就说，“喂，这是不准的，你犯了法，该捉到捕房去！”这时所用的又是外国法。
但结果是无所谓法不法，只要被他敲去了几个钱就都完事。
在中国，去年的革命文学者和前年很有点不同了。这固然由于境遇的改变，但
有些“革命文学者”的本身里，还藏着容易犯到的病根。“革命”和“文学”，若
断若续，好像两只靠近的船，一只是“革命”，一只是“文学”，而作者的每一只
脚就站在每一只船上面。当环境较好的时候，作者就在革命这一只船上踏得重一点，
分明是革命者，待到革命一被压迫，则在文学的船上踏得重一点，他变了不过是文
学家了。所以前年的主张十分激烈，以为凡非革命文学，统得扫荡的人，去年却记
得了列宁爱看冈却罗夫（27）（I．Gontcharov）的作品的故事，觉得非革命文学，意
义倒也十分深长；还有最彻底的革命文学家叶灵凤先生，他描写革命家，彻底到每
次上茅厕时候都用我的《呐喊》去揩屁股（28），现在却竟会莫名其妙的跟在所谓民
族主义文学家屁股后面了。
类似的例，还可以举出向培良（29）先生来。在革命渐渐高扬的时候，他是很革
命的；他在先前，还曾经说，青年人不但嗥叫，还要露出狼牙来。这自然也不坏，
但也应该小心，因为狼是狗的祖宗，一到被人驯服的时候，是就要变而为狗的。向
培良先生现在在提倡人类的艺术了，他反对有阶级的艺术的存在，而在人类中分出
好人和坏人来，这艺术是“好坏斗争”的武器。狗也是将人分为两种的，豢养它的
主人之类是好人，别的穷人和乞丐在它的眼里就是坏人，不是叫，便是咬。然而这
也还不算坏，因为究竟还有一点野性，如果再一变而为吧儿狗，好像不管闲事，而
其实在给主子尽职，那就正如现在的自称不问俗事的为艺术而艺术的名人们一样，
只好去点缀大学教室了。
这样的翻着筋斗的小资产阶级，即使是在做革命文学家，写着革命文学的时候，
也最容易将革命写歪；写歪了，反于革命有害，所以他们的转变，是毫不足惜的。
当革命文学的运动勃兴时，许多小资产阶级的文学家忽然变过来了，那时用来解释
这现象的，是突变之说。但我们知道，所谓突变者，是说A要变B，几个条件已经完
备，而独缺其一的时候，这一个条件一出现，于是就变成了B。譬如水的结冰，温度
须到零点，同时又须有空气的振动，倘没有这，则即便到了零点，也还是不结冰，
这时空气一振动，这才突变而为冰了。所以外面虽然好像突变，其实是并非突然的
事。倘没有应具的条件的，那就是即使自说已变，实际上却并没有变，所以有些忽
然一天晚上自称突变过来的小资产阶级革命文学家，不久就又突变回去了。
去年左翼作家联盟在上海的成立，是一件重要的事实。因为这时已经输入了蒲
力汗诺夫，卢那卡尔斯基等的理论，给大家能够互相切磋，更加坚实而有力，但也
正因为更加坚实而有力了，就受到世界上古今所少有的压迫和摧残，因为有了这样
的压迫和摧残，就使那时以为左翼文学将大出风头，作家就要吃劳动者供献上来的
黄油面包了的所谓革命文学家立刻现出原形，有的写悔过书，有的是反转来攻击左
联，以显出他今年的见识又进了一步。这虽然并非左联直接的自动，然而也是一种
扫荡，这些作者，是无论变与不变，总写不出好的作品来的。
但现存的左翼作家，能写出好的无产阶级文学来么？我想，也很难。这是因为
现在的左翼作家还都是读书人——智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容
易的缘故。日本的厨川白村（H．Kuriyagawa）曾经提出过一个问题，说：作家之所
以描写，必得是自己经验过的么？他自答道，不必，因为他能够体察。（30）所以要
写偷，他不必亲自去做贼，要写通奸，他不必亲自去私通。但我以为这是因为作家
生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够
体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错
误的描写了。所以革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革
命的脉搏的。（最近左联的提出了“作家的无产阶级化”的口号，就是对于这一点
的很正确的理解。）
在现在中国这样的社会中，最容易希望出现的，是反叛的小资产阶级的反抗的，
或暴露的作品。因为他生长在这正在灭亡着的阶级中，所以他有甚深的了解，甚大
的憎恶，而向这刺下去的刀也最为致命与有力。固然，有些貌似革命的作品，也并
非要将本阶级或资产阶级推翻，倒在憎恨或失望于他们的不能改良，不能较长久的
保持地位，所以从无产阶级的见地看来，不过是“兄弟阋于墙”，两方一样是敌对。
但是，那结果，却也能在革命的潮流中，成为一粒泡沫的。对于这些的作品，我以
为实在无须称之为无产阶级文学，作者也无须为了将来的名誉起见，自称为无产阶
级的作家的。
但是，虽是仅仅攻击旧社会的作品，倘若知不清缺点，看不透病根，也就于革
命有害，但可惜的是现在的作家，连革命的作家和批评家，也往往不能，或不敢正
视现社会，知道它的底细，尤其是认为敌人的底细。随手举一个例罢，先前的《列
宁青年》（31）上，有一篇评论中国文学界的文章，将这分为三派，首先是创造社，
作为无产阶级文学派，讲得很长，其次是语丝社，作为小资产阶级文学派，可就说
得短了，第三是新月社，作为资产阶级文学派，却说得更短，到不了一页。这就在
表明：这位青年批评家对于愈认为敌人的，就愈是无话可说，也就是愈没有细看。
自然，我们看书，倘看反对的东西，总不如看同派的东西的舒服，爽快，有益；但
倘是一个战斗者，我以为，在了解革命和敌人上，倒是必须更多的去解剖当面的敌
人的。要写文学作品也一样，不但应该知道革命的实际，也必须深知敌人的情形，
现在的各方面的状况，再去断定革命的前途。惟有明白旧的，看到新的，了解过去，
推断将来，我们的文学的发展才有希望。我想，这是在现在环境下的作家，只要努
力，还可以做得到的。
在现在，如先前所说，文艺是在受着少有的压迫与摧残，广泛地现出了饥馑状
态。文艺不但是革命的，连那略带些不平色彩的，不但是指摘现状的，连那些攻击
旧来积弊的，也往往就受迫害。这情形，即在说明至今为止的统治阶级的革命，不
过是争夺一把旧椅子。去推的时候，好像这椅子很可恨，一夺到手，就又觉得是宝
贝了，而同时也自觉了自己正和这“旧的”一气。二十多年前，都说朱元璋（明太
祖）（32）是民族的革命者，其实是并不然的，他做了皇帝以后，称蒙古朝为“大元”，
杀汉人比蒙古人还利害。奴才做了主人，是决不肯废去“老爷”的称呼的，他的摆
架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑。这正如上海的工人赚了几文钱，开起小小
的工厂来，对付工人反而凶到绝顶一样。
在一部旧的笔记小说——我忘了它的书名了——上，曾经载有一个故事，说明
朝有一个武官叫说书人讲故事，他便对他讲檀道济——晋朝的一个将军，讲完之后，
那武官就吩咐打说书人一顿，人问他什么缘故，他说道：“他既然对我讲檀道济，
那么，对檀道济是一定去讲我的了。”（33）现在的统治者也神经衰弱到像这武官一
样，什么他都怕，因而在出版界上也布置了比先前更进步的流氓，令人看不出流氓
的形式而却用着更厉害的流氓手段：用广告，用诬陷，用恐吓；甚至于有几个文学
者还拜了流氓做老子（34），以图得到安稳和利益。因此革命的文学者，就不但应该
留心迎面的敌人，还必须防备自己一面的三翻四复的暗探了，较之简单地用着文艺
的斗争，就非常费力，而因此也就影响到文艺上面来。
现在上海虽然还出版着一大堆的所谓文艺杂志，其实却等于空虚。以营业为目
的的书店所出的东西，因为怕遭殃，就竭力选些不关痛痒的文章，如说“命固不可
以不革，而亦不可以太革”之类，那特色是在令人从头看到末尾，终于等于不看。
至于官办的，或对官场去凑趣的杂志呢，作者又都是乌合之众，共同的目的只在捞
几文稿费，什么“英国维多利亚朝的文学”呀；“论刘易士得到诺贝尔奖金”呀，
连自己也并不相信所发的议论，连自己也并不看重所做的文章。所以，我说，现在
上海所出的文艺杂志都等于空虚，革命者的文艺固然被压迫了，而压迫者所办的文
艺杂志上也没有什么文艺可见。然而，压迫者当真没有文艺么？有是有的，不过并
非这些，而