太”。于是最后张爱玲安排了别针的失而复得，代表丈夫情感的失而复得，思珍的婚约也就离不成了——她如同张爱玲笔下所有的女性一样，张爱玲给思珍一个没有出路的出路，一个“得到了快乐的结局也并不怎么快乐”的结局。
影片最后是交际花对着镜头狡黠的眨眼，丈夫虽然回到太太的身边，但谁知他在时来运转后，是否会重新陷入诱惑中？而思珍将在平淡琐碎的家务中耗尽心智，她又能否获得真正的幸福与安逸呢？影片一如张爱玲的小说一样，留下了开放性的结尾，给人意味幽长的想像空间。至于一九四八年由桑弧编导的《哀乐中年》，学者郑树森根据张爱玲的香港好友宋淇先生的说法，认为“剧本虽是桑弧的构思，却由张爱玲执笔”。也因此《联合报》副刊在一九九年重刊《哀乐中年》时，署名张爱玲。一九九五年九月张爱玲在美国逝世后，《联合报》于九月十日发表了张爱玲生前写给该刊编辑苏伟贞的九封信，其中写于一九九年十一月六日的信云：伟贞小姐：
今年春天您来信说要刊载我的电影剧本《哀乐中年》。这部四十年前的影片我记不清楚了，见信以为您手中的剧本封面上标明作者是我。我对它特别印象模糊，就也归之于故事题材来自导演桑弧，而且始终是我的成分最少的一部片子。“联副”刊出后您寄给我看，又值贱忙，搁到今天刚拆阅，看到篇首郑树森教授的评介，这才想起来这片子是桑弧编导，我虽然参与写作过程，不过是顾问，拿了些剧本费，不具名。事隔多年完全忘了，以致有过误会。稿费谨辞。如已发下也当璧还。希望这封信能在贵刊发表，好让我向读者道歉。而无独有偶的，在五十多年前的《电影周报》第二期时间是一九四八年。也曾称《哀乐中年》的编剧是张爱玲。但随后出版的一期《电影周报》又做了更正：“文华公司导演桑弧继《太太万岁》后，新作已定《哀乐中年》。上期本刊说《哀乐中年》系张爱玲所编，这是一个小错误，《哀乐中年》实际是桑弧自己所编，而且已写好三分之一，这一个月中想把它杀青，开拍之期则排定在石挥导演的《母亲》之后，大概要在中秋左右了。”而龚之方也说：“有报上说，张爱玲为文华影片公司写了第三个剧本《哀乐中年》，这不确。《哀乐中年》是文华公司中后期的出品，是桑弧自编自导的，演员有石挥、朱嘉琛、韩非、李浣青等，与张爱玲无丝毫关系。”
其实这期间与张爱玲有关系的，倒是曾被傅雷誉为“文坛最美的收获之一”的《金锁记》曾一度可能被拍成电影。据一九四八年元旦《电影杂志》第七期，曾刊出一则小消息：“张爱玲继《太太万岁》之后，新作为《金锁记》，该片将仍由桑弧导演，女主角可能为张瑞芳，张爱玲为编写是剧，曾与张瑞芳商讨是剧之内容。”
可惜的是《金锁记》终没有被搬上银幕。但此时张爱玲和桑弧却被上海的小报传的沸沸扬扬的，深知内情的龚之方就说：“张爱玲为文华公司写电影剧本《不了情》，桑弧是导演，要讨论和探讨的事情很多，不免常常碰面，加上不多时张爱玲又为文华写了第二个剧本《太太万岁》，桑弧和她的接触就更频繁了。此时，桑弧年轻，人又忠厚老实，自从与朱石麟合作多年，也显出他对电影这门艺术是有才能的，尚未结婚。在旁人看来，张爱玲与桑弧不是天生的一对吗？实际上，从他们本人来说，张爱玲的心田里还凝结着与胡兰成这段恋情，没有散失（这点在当时我们是理会不到的）；桑弧则性格内向，拘谨得很，和张爱玲只谈公事，绝不会斗胆提及什么私事来的。可是，桑弧的朋友‘瞎起哄’的事情还在发展，我不知道别人做过什么，我则有一次与张爱玲见面，婉转地向她提过此类的想法，她的回答不是语言，只对我摇头、再摇头和三摇头，意思是叫我不要再说下去了。我就此碰了个硬钉子。因之，我可以在此做证，所有关于张爱玲与桑弧谈恋爱的事，都是没有事实根据的。还有一点，当时上海的小报很多，他们谈话较随意，有的出于猜测，有的有些戏谑，这却是十足地冤枉了桑弧了。”上海解放初期，主管文艺的夏衍极为看重张爱玲的才华，他很想安排她到自己兼任所长的上海电影剧本创作所担任编剧。然而因为有些人认为张爱玲在上海沦陷期间涉嫌“文化汉奸”的背景而持否定态度。夏衍一时未能如愿。而张爱玲当时虽然出席了上海第一届文艺工作者代表大会，并在龚之方奉夏衍之命所办的《亦报》上发表了长篇小说《十八春》和中篇小说《小艾》，但她还是深感不合时宜，于是在一九五二年的夏天，她以恢复在香港大学的学业为由，永远离开了她的上海，到了香港。虽然经一位朋友的努力，港大给了她一笔助学金，她也在港大住了两个月，但这笔为数不多的助学金并不能解决她的长期读书和生活费，原以为她十年前所获的奖学金还能拿到，此时，看情形也已经无望了。在香港她又无亲可投，于是她只好与当时在日本的密友炎樱联系，她决定放弃港大的学籍，在一九五二年十一月八日她乘船去了日本。
这段过程张爱玲后来写成小说《浮花浪蕊》，她写女主人公洛贞从上海出来，经罗湖到香港。后来她又上了一艘货船，去日本东京投靠老同学谋职。有一天这艘船到了一个小岛，“她站在圆窗旁边，看见甲板一角。只见一群日本女人嘻嘻哈哈大呼小叫一拥而上，多数戴眼镜，清一色都是和服棉袄，花布棉裤，裤脚窄得像华北的扎脚裤，而大腿上松肥，整个像只火腿。也有男的，年轻得多，也不戴眼镜——年纪大些的大概都战死了——穿着垢腻的白地黑花布对襟棉袄，胸前一边一个菜碗口大的狂草汉字，龙飞凤舞，铁画铁钩，可惜草得不认识。显然这岛屿偏僻得连美军剩余物资都来不了，不然这些传统的服装早就被淘汰了。”
这些细节的描述，如果不是亲身目睹，恐怕是想像不出来的。而经过上海学者宋明炜通过香港学者黄德伟，在香港大学的存档中找到了张爱玲的一批信件，证实张爱玲在这期间确实曾去过日本一趟。曾有人为文道张爱玲在香港时，胡兰成也逃难至此，他们两人还有过接触，但此时风流多情的胡兰成身边已有吴四宝的遗孀佘爱珍，他也无意与张爱玲破镜重圆，两人从此就不再往来。所以此次张爱玲到日本应不曾和胡兰成有过任何接触，否则以胡与日本池田等人的关系，要为张爱玲谋职，当非难事。三个月后，张爱玲谋事未成，又重回香港。她在很长的一段时间里，靠给美国新闻处做翻译工作维持生活。这期间她结识了被誉为世界著名三大戏剧藏书家之一的“褐木庐”主人宋春舫的哲嗣——宋淇先生，宋淇不仅是文学批评家、翻译家其夫人邝文美，后来在一九五六年还任国际电影懋业有限公司简称“电懋”公司。制片部主任，编写电影剧本《南北和》等。宋淇在《私语张爱玲》文中说：当年我们在上海时和爱玲并不相识，只不过是她的忠实读者。那时，像许多知识分子一样，我们都迷上了她的《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香屑——第一炉香》。听说她脾气很怪，不喜欢与人往来，根本无缘识荆。想不到后来在香港邂逅相遇，晤谈之下一见如故，终于成为莫逆之交，二十余年如一日。他们的交情一直持续到张爱玲去世为止。
在香港期间，张爱玲翻译了陈纪滢的中篇小说《荻村传》为英文，书名为Fool in the Reeds，由美新处支持的霓虹出版社印行。此外她还翻译美国作家的作品，有海明威的《老人与海》、玛乔丽劳林斯获得一九三九年普立兹奖的《鹿苑长春》、马克范道伦编选的《爱默森文选》、华盛顿欧文的《无头骑士》等。其中有些译作是张爱玲移居美国时才完成的。后来她还参与宋淇主持的《美国诗选》、《美国现代七大小说家》两书的翻译工作。
当然这期间她更多的精力是用来写第一本英文小说The Rice Sprout Song，也就是后来的《秧歌》。《秧歌》的中文本先在以美新处为后台的《今日世界》杂志上连载，一九五四年七月出了单行本。一九五五年春天，《秧歌》的英文本为美国Charles Scribnerr’s所出版。在这之后她又写了《赤地之恋》，她首先用中文写出，并曾在《今日世界》连载过。后来她又自译成英文，美国出版界表示没有兴趣。
在写作《赤地之恋》期间，宋淇夫妇经常去张爱玲的陋室小坐，以解她形单影只的寂寞。有时只有邝文美一人去，她俩在一起有说不完的话，但每到晚上七点多钟，张爱玲就催邝文美回家，以免丈夫担忧。后来她还给邝文美取了个“My eight o’clock cinderella”中文意即“我八点的灰姑娘”的雅号。
宋淇在《私语张爱玲》中还提到李丽华要请张爱玲编写剧本的事，他说：那时候我在电影界从事剧本审查工作。李丽华和我认识颇久，知道爱玲在香港，而且同我们相熟，再三要我代约爱玲一见。她当年在上海大卖其座的《假凤虚凰》桑弧导演，一九四八年文华出品。等片，与爱玲所编的电影剧本属同一公司出品，慕名已久，此刻刚组织了丽华影业公司，打算自资拍片，恨不得快些请到第一流人材为她编剧以壮大声势。她听说爱玲性情孤僻，绝不见生客，因此托我想办法安排。这明明是出难题给我做，叫人伤透脑筋。一方面，李丽华的水磨功夫是出名的，而且她又是红得发紫的天王巨星，肯亲自出马，等于纡尊降贵，实在难以推辞；另一方面，这话却不能和爱玲直言相谈，否则强其所难，可能为她断然拒绝。只好多费时间用文火炖、慢火熬，终于获得爱玲首肯，约定了一个日期。
“记得那天下午，李丽华特地从九龙过海来我家，打扮得非常漂亮，说话也特别斯文，等了相当久，爱玲才迤迤然而来。她患深度近视，又不肯戴眼镜，相信李丽华在她眼中只不过是一片华丽的光影。坐了没多久爱玲托词有事，连我们特备的茶点都没吃就先行告退了。爱玲那时把全副精神放在《赤地之恋》上，同时在申请移居美国，根本没有心思写剧本。日后虽然写了几出电影剧本，也没有一部由李丽华主演。两人的缘分仅止于这惊鸿一瞥似的短聚。”此后张爱玲赴美，并结识了曾为好莱坞编写过十二年电影剧本的德裔作家赖雅，不久两人就结婚了。等到她再度和香港电影界合作，那又是十年后的事情了。那时张爱玲在美国生活窘迫，加上赖雅又年老体衰，整个生活重担完全落在张爱玲身上。
宋淇当时任五六十年代香港电影界最有实力的电懋影业公司的制片人，这使他有机会帮助处在窘境中的张爱玲。从一九五六年起至一九六四年止，张爱玲一共为电懋编写了八个电影剧本，分别是：一九五七年的《情场如战场》、一九五八年的《人财两得》、一九五九年的《桃花运》、一九六年的《六月新娘》、一九六二年的《南北一家亲》、一九六三年的《小儿女》、一九六四年的《一曲难忘》和《南北喜相逢》。另外《魂归离恨天》剧本虽写好，但没有拍摄成影片。
电懋时期编写的八个剧本，和文华时期的两个剧本，构成了“张爱玲的电影”的两种不同意涵。论者戴莹莹就指出，“‘文华时期’是在张爱玲对电影本性及定位的认识的基础之上，通过对电影的利用而完成的，由她极具电影化思维的文学领域通向电影的；而‘电懋时期’除了其对女性情感以及家庭等女性生存终极目标的意义的理解还在做孜孜地探讨之外，此时的‘张爱玲电影’则更多地显现出淹没在其影片公司‘片厂制度’之下的产品。”
而香港作家也斯在《张爱玲电影的都市想像》中说：“张爱玲为电懋编剧的《情场》电影是典型的片厂爱情喜剧，却渗进了女性的自觉意识；《南北》系列纾解了省籍的对立，以年轻一代的西化空间见证乡土观念的消失；《小儿女》在危险的都市空间中让上下两代调整偏执，寻求新的伦理关系。把它们放回五六十年代在粵语片中发展出来的都市想像中看，饶有趣味。”
在这八个剧本中，采取的都是好莱坞的模式，有些还难免有点急就章，其中较为成功的，当推《小儿女》。它似乎还可以延续张爱玲在“文华时期”的作品。尤其是张爱玲从文学中沿续而来的最具“张爱玲风格”式的细节化描写，如在《太太万岁》中的碗、别针、留声机、票根，甚至陈思珍的蒲扇和交际花的檀香扇的描写，到了《小儿女》中则变成了三次的气球的描写。
头一次是景慧替弟弟吹气球，力乏吹不胀，孙川帮忙，见上面留下唇膏印，想到这是间接的接吻，以目视慧，景慧大窘，孙川郑重将气球吹好扎起，好似许下心愿，是为两人灵犀已通；第二次气球的出现，是孙川发誓为景慧可做任何牺牲之后，她回到家中沉吟着取来气球慢慢吹气，渐渐胀大的气球象征她对美满姻缘的幻想，而当她手一松，气球泄气，又正合人物内心的顿挫；第三次出现，景慧无奈地应付不懂事的弟弟，许诺永不结婚，这时手一松气球飞出去，仿佛是彻底放弃了婚姻的幻想。
这时期的剧本除了《小儿女》还保有以细节化道具来对生活形态的展示外，其余影片可说是消失殆尽；代之的是正如论者戴莹莹所言的，“爱人之间的争吵与和解、夫妇间混战、夸张的炫耀与虚荣、诡计欺骗与乔装打扮；以及脸谱化的人物性格：易怒的父亲、不讲道理的丈夫、机智的仆人、自高自大的花花公子，以及多情的妻子；他们都说着来自于传统的口头化的幽默的格言警句、俏皮话，以及荒唐的错误用词；它们多发生于客厅（室内），以众多诙谐和被复杂化的对话为特征。”张爱玲从小爱看电影，后来更靠写影评为生，因此她大量地观摩影片（其中大部分是好莱坞的电影），然后从颇有心得的电影中汲取灵感，她以“电影语言”来为她的小说�