唱段，由滩班的领班亲自完成。这是一位瘦小的老者，竟毫不化妆，也无面具，只穿今日农民的寻常衣衫，在浑身披挂的演员们中间安稳坐下，戴上老花眼镜，一手拿一只新式保暖杯，一手翻开一个绵纸唱本，咿咿呀呀唱将起来。全台演员依据他的唱词而动作，极似木偶。这种演法，粗陋之极，也自由之极。既会让现代戏剧家嘲笑，也会让现代戏剧家惊讶。
凭心而论，演出极不好看。许多研究者写论文盛赞其艺术高超，我只能对之抱歉。演者全非专业，平日皆是农民、工匠、荒疏长久，匆促登台，腿脚生硬，也只能如此了。演者中有不少年轻人，应是近年刚刚着手。估计是在国内外考察者来过之后，才走进傩仪队伍中来的。本来血气方刚、手脚灵便的他们，来学这般稚拙动作，看来更是牵强。就年龄论，他们应是我小学同学的儿子一辈。
演至半夜，休息一阵，演者们到祠堂边的小屋中吃“腰台”。“腰台”亦即夜宵，是村民对他们的犒赏。屋中摆开三桌，每桌中间置一圆底锅，锅内全是白花花的肥肉片，厚厚一层油腻浮在上面。再也没有其他菜肴，围着圆锅的是十只瓷酒杯，一小坛自酿烧酒已经开盖。
据说，吃完“腰台”，他们要演到天亮。从日落演到日出，谓之“两头红”，颇为吉利。
我已浑身发困，陪不下去了，约着几位同行者，离开了村子。住地离这里很远，我们要走一程长长的山路。走着走着，我越来越疑惑：刚才经历的，太像一个梦。
翻过一个山岙，我们突然被一排火光围困。
又惊又惧，只得走近前去。拦径者一律山民打扮，举着松明火把，照着一条纸扎的龙。见到了我们，也不打招呼，只是大幅度地舞动起来，使我们不解其意，不知所措。舞完一段，才有一位站出，用难懂的土音大声说道：“听说外来的客人到那个村子看傩去了，我们村也有，为什么不去？我们在这里等候多时！”
我们惶恐万分，只得柔声解释，说现在已是深更半夜，身体困乏，不能再去。山民认真地打量着我们，最后终于提出条件，要我们站在这里，再看他们好好舞一回。
那好吧，我们静心观看。在这漆黑的深夜，在这阒无人迹的山坳间，看着火把的翻滚，看着举火粑的壮健的手和满脸亮闪闪的汗珠，倒实在是一番雄健的美景，我们由衷地鼓起拿来。掌声方落，舞蹈也停，也不道再见，那火把，那纸龙，全都迤逦而去，顷刻消失在群兽般的山林中。
更像是梦，唯有鼻子还能唤到刚刚燃过的松香味，信其为真。
我实在被这些梦困扰了。直到今天，仍然解脱不得。山村，一个个山村，重新延续起摊祭傩戏，这该算是一件什么样的事端？真诚倒也罢了，谁也改变不了民众真诚的作为；但那些戴着面具的青年农民，显然已不会真诚。文化，文化！难道为了文化学者们的考察兴趣，就让他们长久地如此跳腾？我的校长，您是不是把您的这一事业，稍稍做得太大了一点？
或许，也真是我们民族的自我复归和自我确认？那么，几百年的踉跄路程，竟都消失得无影无踪？
我们，相对于我们的祖先，总要摆脱一些什么吧？或许，我们过去摆脱得过于鲁莽，在这里才找到了摆脱的起点？要是这样，我们还要走一段多么可怕的长程。
滩祭傩戏中，确有许多东西，可以让我们追索属于我们的古老灵魂。但是，这种追索的代价，是否过于沉重？
前不久接到美国夏威夷大学的一封来信，说他们的刊物将发表我考察傩的一篇论文。我有点高兴、但又像做错了什么。我如此热情地向国外学术界报告着中国傩的种种特征，但在心底却又矛盾地珍藏着童年时的那个月夜，躲在草垛后面，用明净的心对着明净的天，痴想着月球的旋转和风的形成。
我的校长！真想再找到您，吐一吐我满心的疑问。
青云谱随想
恕我直言，在我到过的省会中，南昌算是不太好玩的一个。幸好它的郊外还有个青云谱。
青云谱原是个道院，主持者当然是个道士，但原先他却做过10多年和尚，做和尚之前他还年轻，是堂堂明朝王室的后裔。不管他的外在身份如何变化，历史留下了他的一个最根本的身份：17世纪晚期中国的杰出画家。
他叫朱耷，又叫八大山人，雪个等，是明太祖朱元璋第十七子宁献工朱权的后代。在朱莲出生前223年，朱权被封于南昌，这便是青云谱出现在南昌郊外的远期原因。朱权也是一个全能的艺术家，而且也信奉道家，这都与200多年后的朱耷构成了一种神奇的遥相呼应，但可怜的朱耷已面临着朱家王朝的最后覆没，只能或僧或道，躲在冷僻的地方逃避改朝换代后的政治风雨，用画笔来营造一个孤独的精神小天地了。说起来，处于大明王朝鼎盛时代的朱权也是躲避过的，他因事见疑于明成祖，便躲在自筑的“精庐”中抚琴玩曲。但相比之下，朱耷的躲避显然是更绝望、更凄楚，因而也更值得后人品味了。
究竟是一个什么样的院落，能给中国艺术史提供那么多的触目的荒凉？究竟是一些什么样的朽木、衰草、败荷、寒江，对应着画家道袍里裹藏的孤傲？我带着这些问题去寻找青云谱，没想到青云谱竟相当热闹。
不仅有汽车站，而且还有个火车小站。当日道院如今成了一个旅游点，门庭若市，园圃葱翠，屋宇敞亮，与我们日常游玩的古典式园林没有什么两样。游客以青年男女居多，他们一般没有在宅内展出的朱耷作品前长久盘桓，而乐于在花丛曲径间款款缓步。突然一对上年岁的华侨夫妇被一群人簇拥着走来，说是朱耷的后代，满面威容，步履沉重。我不太尊敬地投去一眼，心想，朱耷既做和尚又做道士，使我们对他的婚姻情况很不清楚，后来好像有过一个叫朱抱墟的后人，难道你们真是朱抱墟之后？即便是真的，又是多少代的事啦。
这一切也不能怪谁。有这么多的人来套近乎，热热闹闹地来纪念一位几百年前的孤独艺术家，没有什么不好。庭院既然要整修也只能修得挺刮一点，让拥挤的游客能够行走得比较顺畅。然而无可奈何的是，这个院落之所以显得如此重要的原始神韵完全失落了，朱耷的精神小天地已沓不可见。这对我这样的寻访者来说，毕竟是一种悲哀。
记得年前去四川流青城山，以前熟记于心的“青城天下幽”的名言被一支摩肩接踵、喧哗连天的队伍赶得无影无踪。有关那座山的全部联想，有关道家大师们的种种行迹，有关画家张大干的缥缈遐思，也只能随之烟消云散。我至今无法写一篇青城山游记，就是这个原因。幸好有关青云港的联想大多集中在朱耷一人身上，我还可以在人群中牢牢想着他，不至于像在青城山的山道上那样心情烦乱。
没到青云港来时我也经常想起他。为此，有一年我招收研究生时曾出过一道历史文化方面的知识题：“略谈你对八大山人的了解。”一位考生的回答是：“中国历史上八位潜迹山林的隐士，通诗文，有傲骨，姓名待考。”
把八大山人说成是八位隐士我倒是有所预料的，这道题目的“圈套”也在这里；把中国所有的隐士一并概括为“通诗文，有傲骨”，十分有趣；至于在考卷上写“待考”，我不禁哑然失笑了。朱耷常把“八大山人”这个署名连写成“哭之”、“笑之”字样，我想他见到我这位考生也只能哭之笑之的了。
与这位考生一样的对朱耷的隔膜感，我从许多参观者的眼神里也看了出来。他们面对朱聋的作品实在不知道好在哪里，这样潦倒的随意涂抹，与他们平常对美术作品的欣赏习惯差距太大了。中国传统艺术的光辉，17世纪晚期东方绘画的光辉，难道就闪耀在这些令人丧气的破残笔墨中么？
对于中国绘画史，我特别看重晚明至清一段。这与我对其他艺术门类历史发展阶段的评价有很大的差别。朱耷就出现在我特别看重的那个阶段中。
在此前漫长的绘画发展历史上，当然也是大匠如林、佳作叠出，有一连串说不完、道不尽的美的创造，但是，要说到艺术家个体生命的强悍呈现，笔墨丹青对人格内核的直捷外化，就不得不把目光投向徐渭、朱耷、原济以及“扬州八怪”等人了。
毫无疑问，并不是画到了人，画家就能深入地面对人和生命这些根本课题了。中国历史上有过一些很出色的人物画家如顾恺之、阎立本、吴道子、张萱、周访、顾闳中等等，他们的作品，或线条匀停紧挺，或设色富丽谐洽，或神貌逼真鲜明，我都是很喜欢的，但总的说来，被他们所画的人物与他们自身的生命激情未必有密切的血缘关联。他们强调传神，但主要也是很传神地在描绘着一种异己的著名人物或重要场面，艺术家本人的灵魂历程并不能酣畅地传达出来。在这种情况下，倒是山水、花鸟画更有可能比较曲折地展示画家的内心世界。
山水、花鸟本是人物画的背景和陪衬，当它们独立出来之后一直比较成功地表现了“诗中有画，画中有诗”的美学意境，而在这种意境中又大多溶解着一种隐逸观念，那就触及到了我所关心的人生意识。这种以隐逸观念为主调的人生意识虽然有浓有淡，有枯有荣，而基本走向却比较稳定，长期以来没有太多新的伸发，因此、久而久之，这种意识也就泛化为一种定势，画家们更多的是在笔墨趣味上倾注心力了。
所谓笔墨趣味认真说起来还是一个既模糊又复杂的概念说低一点，那或许是一种颇感得意的笔墨习惯；说高一点，或许是一种在笔墨间带有整体性的境界、感觉、悟性。在中国古代，凡是像样的画家都会有笔墨趣味的。即便到了现代，国画家中的佼佼者也大抵在或低或高的笔墨趣味间邀游。
这些画家的作品常常因高雅精美而让人叹为观止，但毕竟还缺少一种更强烈、更坦诚的东西，例如像文学中的《离骚》。有没有可能，让艺术家全身心的苦恼、焦灼、挣扎，痴狂在画幅中燃烧，人们可以立即从笔墨、气韵，章法中发现艺术家本人，并且从根本上认识他们，就像欧洲人认识拉斐尔、罗丹和梵高？
很多年以前北京故宫博物院举办过一次历代画展，我在已经看得十分疲倦的情况下突然看到徐渭的一幅葡萄图，精神陡然一震。后来又见到过他的《墨牡丹》《黄甲图》《月竹》，以及我很喜欢的《杂花图长卷》。他的生命奔泻出淋漓而又洒泼的墨色与线条，躁动的笔墨后面游动着不驯和无奈。在这里，仅说笔墨趣味就很不够了，仅说气韵生动也太矜持了。
对徐渭我了解得比较多。从小在乡间老人口中经常听“徐文长”的故事，年长后细读了他的全部文集，洗去了有关他的许多不经传说，而对他的印象却愈来愈深。他实在是一个才华横溢、具有充分国际可比性的大艺术家，但人间苦难也真是被他尝尽了。他由超人的清醒而走向孤傲，走向佯狂，直至有时真正的疯痴。他遭遇过复杂的家庭变故，参加过抗倭斗争，又曾惶恐于政治牵连。他曾自撰墓志铭，九次自杀而未死。他还误杀过妻子，坐过六年多监狱。他厌弃人世、厌弃家庭、厌弃自身，但他又多么清楚自己在文化艺术史上的千古重量，这就产生了特别残酷、也特别响亮的生命冲撞。浙江的老百姓凭着直觉感触到了他的生命温度，把他作为几百年的谈资。老百姓主要截取了他佯狂的一面来作滑稽意义上的衍伸，而实际上他的佯狂背后埋藏的都是悲剧性的激潮。在中国古代画家中，人生经历像徐渭这样凄厉的人不多，即便有，也没有能力把它幻化为一幅幅生命本体悲剧的色彩和线条。
明确延续着这种在中国绘画史上很少见到的强烈悲剧意识的，便是朱耷。他具体的遭遇没有徐渭那样惨，但作为已亡的大明皇室的后裔，他的悲剧性感悟却比徐渭多了一个更寥廓的层面。他的天地全都沉沦，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑，以丑直换人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这冷冷地看当作了自身存在的目的。它们似乎又是木讷的，老态的，但从整个姿势看又隐含着一种极度的敏感，它们会飞动，会游弋，会不声不响地突然消失。毫无疑问，这样的物像也都走向了一种整体性的象征。
中国画平素在表现花鸟虫兽时也常常讲究一点象征，牡丹象征什么，梅花象征什么，喜鹊象征什么，老虎象征什么，这是一种层次较低的符号式对应，每每堕入陈词滥调，为上品格的画家们所鄙弃，例如韩斡笔下的马，韩滉笔下的牛就并不象征什么；但是，更高品位的画家却会去追求一种整体性的氛围象征，这是强烈的精神能量要求在画幅物像中充分直观所必然导致的要求。朱耷的鸟并不具体在影射和对应着什么人，却分明有一种远远超越自然鸟的功能，与残山剩水一起指向一种独特的精神气氛。面对朱耷的画，人们的内心会不由自主地产生一阵寒噤。
比朱耷小十几岁的原济也是明皇室后裔，用他自己的诗句来说，他与朱耷都是“金枝玉叶老遗民”。人们对他比较常用的称呼是石涛、大涤子、苦瓜和尚等。他虽与朱耷很要好，心理状态却有很大不同，精神痛苦没有朱耷那么深，很重要的一个原因是他与更广阔的自然有了深入接触，悲剧意识有所泛化。但是，当这种悲剧意识泛化到他的山水笔墨中时，一种更具有普遍意义的美学风格也就蔚成气候。沉郁苍茫，奇险奔放，满眼躁动，满耳流荡，这就使他与朱耷等人一起与当时一度成为正统的“四王”（即王时敏、王鉴、王翠、王原祁）潮流形成鲜明对照，构成